“Şimdi sokaklar bomboş!”

http://www.2010lab.tv/en/blog/homo-ludens-digital-platform
http://www.2010lab.tv/en/blog/forgetting-losing-so-you-better-play-huys

Art, Video Games and New Approaches to Ludic Narratives
OTURUMLAR

Game Narratives: Clash or Coherence?

10:00 – 11:30

Tonguç İbrahim Sezen / Creation of Procedural Narratives and Meaning in Digital Games

Diğdem Sezen / Playing the Narrative: Artistic Possibilities in Alternate Reality Games

Fasih Sayın / The Nature of Player Decisions on Character Development in Video Game Narrative
Design

11:30 – 12:00 kahve arasi

Art and Digital Games

12:00 – 13:30

Çetin Tüker / Can Sports Games Be a Medium of Art?

Özgür Eren / Virtual Theatre

Kemal Akay / Aesthetics and Video Games: Critical Theory and Intersections

13:30 – 14:30 ogle arasi

Theory and Design

14:30 – 16:00

Altuğ Işığan / Open and Closed Games

Kerem Yavuz Demirbaş / Platformer Renaissance

Işık Barış Fidaner / Game Jams: Games To Make Games

16:00 – 16:30 kahve arasi

Project Game.doc

16:30 – 18:00

Güven Çatak & Mert Akbal / project game.doc: Current State of Game Scene in Turkey

http://fbe.ieu.edu.tr/?page_id=128

Işık Barış Fidaner’in Tunus’taki başkaldırıyı ele alan newsgame tarzı oyunu Yasemin Devrimi’nde (Oynamak için tıklayın.) isyanı şehirlere yayarak iktidarı devirmeye çalışıyorsunuz. Explorer, Firefox veya Chrome gibi internet tarayıcıları ile oynayabileceğiniz web tabanlı oyunda kazanmak için şehirleri temsil eden kutulara tıklıyorsunuz. Şehirler Teslimiyet, Şikayet, Tartışma, Protesto, İsyan ve Başkaldırı durumlarından birinde bulunabiliyor. Bütün şehirlerdeki durumu “Başkaldırı” düzeyine çıkardığınızda halk Bin Ali’yi  deviriyor ve oyun mutlu sonla bitiyor. Oyunu oynarken çeşitli aşamalarda ülkedeki politik gelişmeleri gazete haberleriyle öğreniyorsunuz. Haberlerin kullanımı ve şablon açısından Huys oyununu (Oynamak için tıklayın.) ve yine arayüz itibariyle de Gonzalo Frasca’nın Madrid’ini hatırlatıyor. (Oynamak için tıklayın.)

Frasca’nın Augusto Boal’ın Ezilenlerin Tiyatro’sundan yola çıkarak ortaya attığı “opressive games” türüne verdiği örnekte toplumsal bir durumu temsil edecek bir oyunun yapılması ve bu oyunu oynayan diğer oyuncuların olaya farklı yorumlar getiren kendi oyunlarını üretmesini öneriyor. (Bu konuda daha geniş bilgi için Özgür Eren’in Bilgisayar oyunlarında dramatik yapı: Alternatif yaklaşımlar, Kerem Yavuz Demirbaş’ın Bir İletişim Formu Olarak Bilgisayar Oyunlarında Auteur Oyun Kuramı ve Gonzalo Frasca’nın Videogames of the Opressed tezlerine bakabilirsiniz.) Huys oyunu Madrid’e açık bir referans içeriyordu, Işık Barış Fidaner’in oyununun da tür, içerik ve yaklaşım itibariyle bu iki oyuna işaret ettiğini söyleyebiliriz. Konu aldıkları olaylar farklı olsa da (Madrid’de bombalama sonrası anma, Huys’da suikast sonrası protestoya dönüşen bir cenaze yürüyüşü, Yasemin Derimi’nde yaşam şartlarının kötülüğü ve baskıdan kaynaklanan bir kendini yakma eylemi sonrasında gelişen ayaklanma) kitlesel olayları ele almaları ve ele alma biçimleri açısından birbirlerine benziyorlar.

“Opressive game” çerçevesinden bakarsak Madrid toplumsal bir soruna işaret ederken, Huys ele aldığı soruna karşı mücadeleyi öneriyor ve sokağa çağırıyor, Yasemin Devrimi ise başkaldırı ve iktidarın devrilmesini haberlerle de destekleyerek oyunlaştırıyor. Madrid ve Huys kazanmanın mümkün olmadığı oyunlarken Yasemin Devrimi’nde oyucunun oyunu yenmesi mümkün.

Huys’da kullanılan gazete haberleri gerçek zamanlı olarak sağdaki bir bantta gösteriliyor, böylece oyuncunun oyundan ilgisini bu haberlere kaydırmasıyla oyundan düşmesi, medyanın unutturmaya yönelik etkisini temsil edecek şekilde kullanılıyor. (İbrahim Tonguç Sezen oyunun metinlerden kopuk olmasını eleştirmişti, okumak için tıklayın) Öte yandan bu temsilin geleneksel medya için doğru olduğunu düşünebiliriz de. Yasemin Devrimi’nde ise yeni medyanın toplumsal mücadele açısından olanaklarını ve Tunus ve Mısır’daki kullanımını hatırlatırcasına haber metinleri oyuncunun dikkatini dağıtacak şekilde değil oyuna ara vererek sunuluyor. Öyleyse haber kaynağı olarak Al Jazeera yerine Twitter mesajlarını görmemiz daha uygun olabilirdi.

Yasemin Devrimi tıklanacak öğelere uzamsal bir anlam da yüklüyor. Birbirine komşu şehirler diğer şehirdeki isyanın sürmesine yardımcı oluyor. Bu tür bir oyun mekaniği oyunda stratejik bir oynama biçimini gerekli kılıyor. Oyunu kazanmak için belli bir şehirdeki başkaldırıyı komşu şehirlerle desteklerken çemberi genişletmek iyi bir strateji gibi görünüyor.

Başı, sonu, kazanma durumu, stratejik oynama biçimi ve oyun mekanikleri ile Yasemin Devrimi Huys ve Madrid’e kıyasla daha “oyun” gibi bir oyun. Ancak dramatik yapı olarak “mutlu son” yerine belki sosyal ağlarla entegre şöyle bir çözüm bulunabilirdi: Oyunda tüm şehirler başkaldırdıktan sonra Facebook, Twitter gibi sosyal paylaşım ağlarındaki arkadaşlarınıza bir mesaj iletilmesi olanağı ve oyuna davet edilmeleri. Böylece isyanın genişlemesine vurgu yapılması mümkün olabilirdi. Arap ülkelerinde zaten tarihsel olarak gerçekleşmiş olduğunu bildiğiniz durum temsil edileceğinden “mutlu son” ihtiyacı olmadan oyun sonlandırılabilirdi.

http://www.bil-grafik.hacettepe.edu.tr/animasyon.html

http://www.escapistmagazine.com/videos/view/extra-credits/2545-Narrative-Mechanics

Konferans Programı

http://playfulidentitiesconference.blogspot.com/

http://www.let.uu.nl/tftv/nieuwemedia/weblog.php

Chair: Nurcay Turkoglu (Marmara University)
Discussant: Ece Algan (California State University, San Bernardino)
Panelists: Yavuz Kerem Demirbas, Esengul Ayyildiz, Bora Altun, Sevilen Toprak Alayoglu (Marmara University)

Paper presenter: Kerem Yavuz Demirbaş (Marmara University), “A Political Video Game on Social Memory: Huys (Hope)” Hrant Dink, an Armenian journalist and founder of Agos newspaper in Turkey, was assasinated by a young Turkish ultra-nationalist, in January 19, 2007. Hudreds of thousands people gathered to show their grieves in his funeral procession, a silent march which was a symbolic moment. Although there has been mistrust and discontent about the ””legal”” process of prosecution among the followers of the case, public attention has diminished. Present work focuses on a video game Huys (Hope), which was developed by Armenian youth organization in Turkey, Nor Zartonk, in the second anniversary of Dink murder. Considered as one of first examples of Newsgame genre in Turkey, Huys has been developed around the themes of peace, solidarity and remembering. Discussing the significance of these themes with a focus on the relation between democracy and social memory, this work also problematizes the possible relation between alternative game-making processes and alternative social movements, crystallized as protests against rising nationalism in Turkey.

Paper presenter: Sevilen Toprak Alayoğlu (Marmara University), “Alternative broadcasting in Turkey” In today’s new commercialized and conglomerate media era in Turkey, political groups’ disseminating their ideologies through broadcasting and publishing can be seen as alternative media. This study will examine broadcasting by ideological groups in Turkey and compare them with examples from Telesur, which is considered in the context of Chavez’s regime in South America and Socialism of 21st century.

Paper presenter: Bora Altun (Marmara University), “Challenging hegemony via file sharing: A study on Turkish users’ film downloads” File sharing, which is widely used by internet users throughout the world including Turkey in order to obtain global cultural products free of charge, constitutes an alternative film movement. Because file sharing breaks the monopoly of film distribution and production companies in disseminating their own films and making profit. Moreover, films made by users can also find viewers via file sharing, which ends up challenging the global media industries’ hegemony further and contributes to the formation of collective consciousness against these media monopolies.

Paper presenter: Esengul Ayyildiz (Marmara University), “Women’s Movements and Social Communication Networks in Turkey: The case of Kamer and Uçansüpürge” One of the most important and progressive social movements in Turkey is the women’s movement. Since the 1980s, women’s rights organizations have expressed their goals clearly and they have been crucial in changing the legislation regarding family law and women’s equality in Turkey. This study looks at the activities of two women’s groups (Ucansupurge and Kamer). Many activists working for these organizations have the knowledge of the local culture and have been influential in a semi-feudal environment as mediators, challenging the strict rules of traditions and addressing social problems. Drawing from the in-depth interviews conducted with women’s rights activists and analyzing their websites, this study addresses these questions: What is the role of civic activism in Turkey? What is the intersection point between social communication and transformative civic activism?

Oyun Dünyalarının Gerçek İşçileri: ‘Altın Çiftçileri’  – Özet

Bilgisayar oyunlarını  düşündüğümüzde aklımıza ilk olarak çocuk oyunları ve eğlence gelse de oyunlar tarih boyunca insanlığın savaş, mücadele, ayin gibi ciddi meselelerinin yanında ve bazen de merkezinde yer almıştır. Günümüzde bilgisayar oyunu oynamak bir boş zaman aktivitesi değerlendiriliyor. Ancak son on yıldaki gelişmeler oyunlarla çalışma yaşamının sanıldığı kadar ayrı olmadığını gelişen sektörlerde oyun ile iş arasındaki ayrımları ortadan kaldırma yönünde belirli bir eğilim olduğunu göstermektedir. Ağa bağlı sayısal sistemlerde oyunlaşan çalışma ve çalışır gibi oyun oynama biçimlerine şahit oluyoruz. Bu yeni çalışma-oynama biçimleri beraberinde sanal-gerçek, ulusal-uluslar arası ayrımlarının da sorgulandığı bir çerçeveyi de tartışmanın merkezine sokmaktadır.

Bu çalışmada bulanıklaşan iş-oyun ayrımının güncel ve dikkat çekici bir örneği olan “altın  çiftçiliği” ele alınacaktır. Altın çiftçiliğinin ortaya çıkmasını sağlayan koşullar iki doğrultuda gerçekleşmektedir: Bilgisayar oyunu formunun gelişimi ile birlikte küresel çapta ağ temelli sanal dünyaların, nesnelerin, pazarların oluşması ve ucuz işgücü piyasalarının, esnek üretim biçimlerinin yaygınlık kazanması. Burada oyun formunun gelişimi sanal ekonomiler ekseninde ele alınacak ve çalışma yaşamının gerçekliğinin oyunlaşma ile nasıl dönüşüm geçirdiği ve bu ikisinin birbirine eklemlendiği örneklerden biri olarak “altın çiftçiliği” incelenecektir.  Altın çiftçilerinin çalışma koşulları ele alınarak şu soruya cevap aranacaktır: “İş olarak oyun” ve “oyun olarak iş” ile ifade edilen eylem biçimlerini belirleyen temel nitelikler “altın çiftçiliği” özelinde nelerdir ve iş-oyun karşıtlığı bağlamında nereye oturmaktadır?

Geçtiğimiz günlerde üzücü bir olay sonrasında olayın trajik boyutuna yakışmayacak şekilde bilgisayar oyunları ve oyuncuları ile ilgili yüzeysel yaklaşımlar bir kez daha gündeme geldi. 13 yaşındaki Erzurumlu genç Musa Kang’ın öldürülmesi sonrasında medyanın cinayetin gerçek nedenleri, failleri ve toplumsal boyutlarına odaklanmaktan çok, bilgisayar oyunlarına ve dijital kültüre ait bazı muğlak ifadelere başvurması eleştirel bir değerlendirmenin gerekliliğini bir kez daha gözler önüne seriyor.

Musa Kang medyada önce hacker olarak lanse edildi. Bilgisayar korsanı anlamına gelen hacker ifadesi genellikle internet sitelerini çökerten, kredi kartı hırsızlığı yapan kişiler için olumsuz anlamlarda kullanılırken bu kez “bilgisayar kurdu” olarak olumlu bir ifadeye dönüştü televizyon kanallarında. Bu ve benzeri ifadelerin ardında Musa’nın nasıl bir yerde, nasıl bir hayat yaşayan bir çocuk olduğu önemini yitirdi.

KAPİTALİZM KENDİNİ ELE VERDİ

Medyanın daha sonra hacker değil de bilgisayar konusunda yetenekli olduğunda anlaştığı Musa’nın, internette Metin 2 adlı oyunu oynamasıyla ilişkili olarak öldürüldüğü iddiası ortaya atıldı. İddiaya göre, Musa oyunda geliştirdiği sanal karakterleri satıyor veya başkalarının karakterlerini çalıyormuş.

Her ne kadar cinayet başka nedenlerle işlenmiş olsa da, medyada başlatılan tartışmayı düşünerek, sanal nesnelerin, karakterlerin piyasada değişime tabi olduğu gibi şimdi de cinayet nedeni olabilmesi olgusu üzerinde durmak zorundayız. Alıp sattığımız gerçek nesnelerin değerini karşıladığını düşündüğümüz üstü baskılı bir kağıt parçası olan “para” ne kadar toplumsal bir gerçekliğe sahipse ve cinayetlere neden oluyorsa, düne kadar, sanal dünyaya ait görünen eşyalar ve oyun karakterleri de mübadeleye konu olur olmaz gerçek cinayetler ihtimal dahiline giriyor. Böylece aslında kapitalizmin ve onun ideolojisinin kendini ele verdiği anlardan biri daha trajik bir kırılma anı ile ekranlardan bize yansıyor.

‘DOĞRU YAŞAMIN PROVALARI’

Adorno’nun Minima Moralia’sından çocukların dünyasına baktığı bir pasaj bize bir şeyler gösterebilir: “Oyunların gerçekdışılığı gerçekliğin de henüz gerçek olmadığının işaretidir. Doğru yaşamın bilinçsiz provalarıdır oyunlar.”

Bütün bu görüntü kirliliği ve ekranlardan duyulan bulanık ifadelerin arkasında bir çocuğun dünyasını dikkate almak zorundayız. Musa’nın bir daha asla giremeyeceği oyun bahçesinde sanal da olsa belki türlü oyuncaklar, kahramanlar ve onların öyküleri, sihirli iksirler ve masallara ait güzel ve çocuksu başka şeyler de vardı, Adorno’ya göre “doğru yaşamın provaları” çocukların bu dolaysız oynama halinde gizli. Oynadıkları ister gerçek oyuncaklar olsun ister bilgisayar oyunlarının sanal dünyalarındaki oyuncaklar.

Musa oyunlarda sokaklarda ve evinde göremediği sihirli ve güzel dünyayı buluyordu belki. Peki televizyondan izlediğimiz güvenlik kameralarının belli belirsiz görüntülerinde, büyüklerin oyunlarında biz ne buluyoruz? Görüntülerde Musa’nın katili yağmurluk giyiyor diye bir anda yağmurluk giyenleri aramaya başlayanları, sokağa taşıp linç peşine düşenleri düşününce Adorno’nun cümlesinin ilk bölümünü tekrar değerlendirmeden edemiyor insan. Musa’nın oynadığı oyunların “gerçekdışılığı” bize biraz da gerçeklik dediğimiz olayların kurgusal yönünü ve değişme-dönüşme ihtimalini düşündürmüyor mu?

MASALDAN ZİYADE KÂBUS

Musa’nınkinden farklı olarak büyüklerin bir taraftan linç ve cinnet yüklü, diğer taraftan her şeyi ticarete konu eden kurgulanmış dünyası masallardan çok kabusları andırıyor. Üstelik o dünyada oynanan oyunların kuralları Musa’nın oynadığı sokakları ve oyuncaklarını elinden aldığı gibi bilgisayar oyunlarının sanal karakterlerini bile ticaret konusu yaparak bunların mülkiyeti yüzünden cinayet olaylarının gerçekleşmesinin önünü açıyor. Oyun piyasasının görünmez eli, Musa’nın oyunlarındaki sanal ejderhalara gerçek bir ticari değer yüklediğinde, o ejderhalar sanki gerçek canavarlarmış gibi ekrandan fırlayıp yan sokağımızda masum bir çocuğun üstüne çöküyor.

Bu yazı ilk olarak Birgün Gazetesi’nde 17 Kasım tarihinde yayınlanmıştır.

Video oyunu satan bir mağazaya gittiğinizde eğer çok dikkatli bakmazsanız bir an rafları yerleştiren satıcıların hata yaptığını ve film bölümünde durmasi gereken kimi ürünleri video oyunları bölümüne koyduklarını düşünebilirsiniz. Oysa gördükleriniz aynı isimli sinema filmlerinin ve hatta televizyon dizilerinin video oyunu uyarlamalarıdır. Bu uyarlamaların her gün sayıları artsa da video oyunu oyuncuları arasında yaygın bir kanı  vardır; filmlerden uyarlanan video oyunları genellikle kötü olurlar. Bu görüşü pek çok oyun eleştirmeni de destekler; onlara göre bu tür video oyunları genellikle yarım kalmış, basit ve yavan bir deneyim sunarlar. Ancak pazarlama stratejilerinin ve markalaşmanın bir sonucu olarak uyarlamalardan kaçış da yoktur. Üreticiler sinema perdesinde büyük bir hazla izlediğimiz karakterleri kontrol edebilme ve yaşadıkları dünyada sanal da olsa dolaşabilme fikrinin çekiciliğine kapılacağımızı bilirler. “Kahraman şimdi sensin!” sloganı pek çoğumuzu çekebilecek sihirli bir cümle haline gelir, eğer izlediğimiz filmden zevk almışsak.

Bizleri memnun eden bir öyküye dayalı bir oyundan neden memnun kalmayız? Okuduğumuz kimi kitapların sinema uyarlamalarından neden zevk almıyor isek işte ondan. Kitap, sinema filmi veya video oyunu gibi farklı ortamların her birinin bize bilgi verme biçimi farklıdır. Bir kitabı okurken karakterlerin düşünceleri ile başbaşa kalabiliriz, bir sinema filminde ise yaptıklarını görürüz, video oyununda ise biz onların yerine yaparız. Video oyunlarından aldığımız temel haz işte bu yapmaktan aldığımız hazdır. Video oyunlarının kurallarla belirlenmiş yapısı içinde bilinçli veya bilinçsız olarak analitik düşünme yeteneğimizi kullanır ve karşılaştığımız problemleri çözeriz. Bu, okuma veya izlemeden farklı bir dil demektir ve okuduğumuz veya izlediğimiz şeyler bu dile her zaman tercüme edilemeyebilir.

Uyarlamaların başka sorunları da vardır elbette; izlediğimizi yapmaktan her zaman hoşlanmayız. Perdedeki kahramana “O kapıyı açma!” derken uyarlama oyunda aynı kapıyı açmaktan başka bir seçeneğimizin olmaması sıkıcı ve bir o kadar da çelişki uyandırıcı bir durumdur. Zira filmden o kapı açıldı ve kahraman o kapının arkasındaki ile yüzyüze geldiği için zevk almışızdır. Ancak video oyunlarının interaktif yapısı içinde başka seceneğimizin olmaması bir eksiklik olarak değerlendirilebilir. Özetle, hem interaktif ortam içinde oyuncuya özgür bir ortam sunmak hem de etkileyici bir sahneyi aynı şekilde yeniden canlandırmak içinden çıkılmaz bir probleme dönüşebilir.

Yukarıda saydığım sorunlara karşın sinema filmleri veya televizyon dizileri ile bağlantılı tüm video oyunlarının başarısız olduğunu veya olacağını söylemek yanlış olur. Burada “bağlantılı” sözcüğünü bilinçli olarak kullanıyorum. Bir filmin adını, yani markasını taşıyan bir video oyununun o filmin birebir uyarlaması olması gerekmez ve hatta yeni bir üretim modeline göre olmaması tercih edilir. Bu model geçtiğimiz on – onbeş yıl içinde farklı ortamların dijital şemsiye altında toplanmalarının sonucu olarak gelişen “transmedya” (“cross-media” olarak da kullanılır) üretim modelidir. Bu modele göre bir öyküyü başından sonuna dek tek bir ortamda, örneğin tek bir filmde anlatmanız gerekmez. Öykü uygun noktalardan farklı bölümlere ayrılır ve her bir bölüm içeriklerine göre farklı ürünlerde anlatılır. Dahası bir öykü içinde çok sayıda yan öykü barındırıyorsa ve bunların hepsinin tek bir yapım içinde anlatılması mümkün değilse; yan öyküler farklı ürünler ile sunulabilirler. Transmedya üretim modelini başta uyarlama diğer üretim modellerinden ayıran temel özelliğin; başarılı bir transmedya uygulamasının içeriğin tutarlılığını ve farklı ortamların anlatısal avantajlarını baştan göz önünde tutarak içeriği geliştirmesi olduğu söylenebilir. Modeli örneklerle açıklamaya çalışalım:

Bir film çekiyorsunuz veya video oyunu hazırlıyorsunuz. Film gösterime girmeden önce yayınlanan bir kitap baş kahramanın gençliğini ve karakterindeki değişimleri anlatıyor. Böylelikle kitabı okuyan ve onun iç dünyasını tanıyan izleyici kahramanın filmdeki kimi tepkilerini daha iyi anlıyor. Çok sayıda örneği olan bu uygulama yakın dönemde video oyunlarından “Mass Effect” için gerçekleştirilmişti. Bir başka örnek: Bir filmle beraber bir video oyunu piyasaya sürüyorsunuz. Oyun filmin aksiyon sahneleri üzerine kurulu ve filmin kurmaca dünyası içinde paralel bir öykü anlatıyor. Böylelikle oyuncular oyunsal haz alıp filmin dünyasını deneyimlerken film öyküsünün sınırlayıcı etkilerini yaşamıyor. “The Matrix” üçlemesi ile paralel olarak piyasaya sürülen  “Enter the Martix” isimli oyun öyküdeki eksiklikleri tamamlıyordu. Bir diğer örnekte çektiğiniz film yada video oyununu yayınlanmasından bir süre sonra bir çizgi roman yayınlıyorsunuz, görsel olarak filmin dünyasına tanıklık etmiş olan izleyiciler bu dünyanın filmin finalinden sonra ne ile karşılaştığını görüyor. “Dead Space” isimli video oyunu hem bir animasyon filmi hem de çizgi roman ile birlikte piyasaya sürülmüştü. Başka bir örnekte yan karakterlerin öykülerini anlatan ve internet üzerinden dağıtılan kısa filmler ile merak ve ilgiyi ayakta tutuyorsunuz. Tüm bunlarda püf nokta öykünün hangi bölümünün hangi yapımda anlatılacağı konusunda doğru karar vermek. Bu noktada yapılacak hatalar transmedya projelerinin başarısını olumsuz yönde etkileyebilir.

Transmedya üretim modelini; hem video oyunları ve diğer anlatı içeren markalı ürünler için tutarlılığın ve kalitenin artması için olumlu bir başlangıç, hem de tüketimi teşvik eden bir tuzak olarak görmek mümkün. Bir öyküyü anlamak için birden fazla ürün satın almak zorunda olma fikri bütçeniz açısından rahatsız edici elbette. Öte yandan modelin video oyunlarına yakın; ancak okuma alışkanlığı düşük her yaştan oyuncu üzerinde olumlu etkiler yaratacağı da düşünülebilir. Dahası bilinçli bir tüketici ve oyuncu olduktan sonra içine girmekten memnun olduğunuz bir evreni bir kez daha ziyaret etme olasılığını neden reddedesiniz?

Yazının blog’a eklenmesindeki gecikmeden dolayı Tonguç İbrahim Sezen’den özür diliyoruz.

Oyun teknolojileri master programı için şu adrese göz atabilirsiniz: http://www.ii.metu.edu.tr/academic_program/game-technologies

Geniş bir ders havuzu örneği olarak Danimarka’da ITU’nun programına da şurdan bakılabilir:
https://mit.itu.dk/ucs/cb_www/index.sml?lang=en

Oyun denince akla gelen ilk şey eğlence. Ama oyun çok da ciddi bir iş: Hem oyun oynamanın yaygınlaşması hem de oyunun, özellikle dijital oyunların çocuklar için gün geçtikçe daha zengin bir eğlence kaynağına dönüşmesiyle, çoğu zaman paranoya düzeyine varan ebeveyn kaygılarının daha çok konuşulur hale gelmesiyle, oyunu giderek daha da ciddiye alıyoruz.

Üniversite koridorlarında bir profesör soruyor: “Benim çocuk internet’te bir oyuna kapıldı, gece gündüz oynuyor, ne yapmak lazım?” Bilgisayar oyunlarıyla büyüyen bir kuşak için kritik bir soru. “Bırakınız oynasınlar, bırakınız eğlensinler” mi demeli? Yoksa “hemen yasaklayın, kızın, klavye ve fare tutan ellerine vurun” mu?

Evde kendi odasına kapanıp çıkmayan ergenlik çağında bir gencin kapalı dünyasından içeri girmek nasıl mümkün olacak? Ne yaptığını anlamak için ne yaptığına bakmak yeterli mi?

Oynayarak Anlamak

Bu soruya verilecek en iyi yanıtı bir arkadaşımdan dinledim: İnternet’te Ultima Online oynayan kardeşinin hayat karşısındaki duyarsızlığını gören sorumluluk sahibi arkadaşım, kendisi de sıkı bir bilgisayar oyuncusu olmasının verdiği beceriyle aynı oyuna katılmış. Açtığı karakterle kardeşinin yanında gezdiği en kıdemli oyuncuya meydan okumuş. Defalarca alt edildikten sonra artık üstü başı paralanmış halde olan arkadaşımın oyun dünyasının büyüsünü bozacak sözleri ve soruları karşısında çaresiz kalan bu kıdemli karakter ve kardeşi pes etmek zorunda kalmışlar.

Peki oyun sadece çocukları mı ilgilendiriyor? Oyunları sadece “müdahale” edilmesi gereken sapkın uğraşlar olarak görmek zorunda mıyız? Hiç de değil! Yıllar önce bir arkadaşım, şehir planlama ve yönetme simülasyonu olan SimCity oyunuyla epey vakit geçirmiş olacak ki ciddi bir gözlemde bulunmuştu. Oyun belli bir şehircilik modelini bize dayatıyormuş: Oyunun başından itibaren ızgara modeline göre kurulan bir şehirle uğraştığımızı fark etmiş. Ayrıca çabuk gelişmesini istediğimiz bir şehir için pahalı olan alternatif enerji kaynaklarını tercih etme olanağının oyunda mümkün olmadığını söylemişti. İncelikli bir nokta yakalamak ve oyunda neler döndüğünü anlamak için tepeden bilgisayar ekranını gözetlemek yerine oturup biraz oynamak gerekiyor.

Oynayarak Araştırmak ve Genç Oyun Araştırmacıları

Oyunları anlamanın akademideki yolları oyun araştırmalarından geçiyor. Oyun araştırmaları literatürü son yıllarda ciddi bir ivme kazandı. Bu konuda yapılan ampirik çalışmalar kadar kuramsal çalışmaların da yaygınlaştığını görebiliyoruz.

Türkiye’deki dijital oyun araştırmaları da bu zenginleşmeden nasibini alıyor tabii ki. Bu nispeten yeni araştırma alanında yurt içinde ve yurt dışında akademik eğilimler nasıl şekillenecek? Oyunları araştırırken çocukların gizli dünyasına uzaktan bakıp onları disipline etmek isteyen ebeveynler gibi mi davranacağız? Oyunları olduğu gibi kabul edip eleştirellikten uzak meselenin çevresinde mi dolanacağız?

Oyun araştırmacısı Espen Aarseth’e göre, bir oyunu analiz etmek için en önemli kaynak oyunun kendisi. Oynayarak analiz ile oynamadan analiz arasındaki farka işaret ediyor Aarseth. Oynamadan analiz yöntemleri arasında başkalarının oyunlarını izlemek, tanıtım yazılarını okumak, forumları takip etmek, oyun üreticileri ve oyuncular ile mülakatlar gerçekleştirmek yer alıyor. Oynayarak analiz ise incelenecek filmi izlemek gibi ele aldığımız oyunu oturup oynamayı gerektiriyor. Aarseth’e göre oyun araştırmalarında oynayarak analiz öncelikli ama oynamadan analiz yöntemleriyle de desteklenmesi gereken bir yöntem.

Ebeveyn olmanın getirdiği bilgi ve deneyim belki oyun başından kalkmayan çocuklara nasıl davranılacağı konusunda pratik bir cevap sağlayabilir. Fakat konu araştırmaya gelince bu alana ait kuramsal tartışmaları takip etmek ve oyun araştırmaları alanının yöntemlerini öğrenmek önem taşıyor. Oynayarak analiz de bu alana özgü yöntemlerden sadece biri.

Oyun ile kültür arasındaki ilişki, oyun araştırmalarında hem oynayarak analizin hem de kuramsal düşüncenin ve ampirik çalışmalardan gelen gerçek bilginin bir aradalığına işaret ediyor. Sadece bilgisayar oyunları değil herhangi bir oyunun kurallarının, oynanışının, oyun materyallerinin, oyun alanının ve öğelerinin incelenmesi, oyunculardan elde edilen bilgiler ve oyun araştırmalarının kavramsal araçları ile birlikte sağlıklı sonuçlar elde etmemizi sağlayabilir.

Oyunlar kültürün önemli bir parçası. Hatta oyun araştırmaları alanının temel metinlerinden birini kaleme alan Johan Huizinga’ya göre belki biraz daha eski ve biraz da temel bir dürtü oynamak. Dijital oyunlar ise nispeten yeni bir alan. Bu konudaki araştırmalar da yeni ve araştırmacıların çoğunluğu genç ve oyun oynayarak yetişmiş kişiler. Yıllarla biriken, bu oyun oynama deneyiminden gelen bilginin gücünü es geçmemek gerekiyor.

Oyun araştırmaları bu genç araştırmacılarla birlikte bir dönemi kapatıp ele aldığı konu hakkında sadece akademik bir ilginin ötesinde gerçek, hatta yaşamsal bir ilişki kuran, tutkulu bir kuşağın geçişine şahit olacak. Bu kuşak, bizim kuşağımız oynadığı oyunlarla arasına eleştirel bir mesafe koyduğu ve oyun deneyimlerini soyutlayıp araştırmalarla destekleyebildiği oranda bilimsel olarak bu alanı kavrayacaktır.

Bu noktada oyun araştırmaları literatürünü takip etmek bir ihtiyaç olarak karşımıza çıkıyor. Ne yazık Türkiye’de çoğunluğu yabancı dillerdeki oyun araştırmaları metinlerine, sınırlı sayıdaki kaynak dışında, ulaşmak büyük bir sıkıntı. Oyuncu ve oyun üreticilerine yönelik araştırmalar, saha çalışmaları ne yazık ki alana dair kuramsal bilgi açığını kapatmak konusunda yeterli değil. Yine de az sayıda insanın kendi olanaklarıyla da olsa dijital oyun kuramı konusunda çalışma yapıyor olması umut veren bir gelişme olarak düşünülebilir.

'Milli' video oyunu tartışmalarında "Ata sporu varken Atari'ye ne gerek var?" diyen çıkarsa şaşırmayın, kündeye getirilebilirsiniz.

Bundan birkaç sene önce “yerli filmler desteklensin ki ulusal sinemamız kalkınsın” şeklindeki bir çağrıya şöyle bir karşılık verildiğini anımsıyorum:  İzleyici için gerçekten fark eder mi? Seni yerli şirketler sömürmüş  ya da yabancı şirketler; sömürüldükten sonra gerçekten birini öbürüne tercih etmenin bir anlamı var mı? “Yabancıya gitmesin hiç olmazsa” mantığının -sınıfsal konumdan bakacak olursak- ciddiye alınacak bir tarafı var mı? Öte yandan bu alanda çalışanların örneğin sendikal haklara kavuşmasına, yani “kendi milletinden” olana arka çıkmaya gelince yerli şirketler daha mı istekli davranıyor yabancı şirketlerden? Toplumlarındaki daha çeşitli zevk ve beklentilere hitap etmeye yönelen –yani halk gibi muğlak ve içi boş bir kavram yerine “kamu”yu en geniş anlamda, tüm çeşitliliği içinde kavrayan bir kamu hizmeti anlayışını sahiplenen–  bir film endüstrisi var mı ki, kendi AR-GE’lerine yaptırmaları gereken çalışmaları kamu kuruluşlarının bütçeleri ile çalışan akademisyenlerce yapılmasını istesinler. Niye herkes bu endustri kalkınsın diye çırpınsın ki? Herşeyin şirket sahipleri için olduğu bu ödev ahlakı içine neden hapsedelim kendimizi izleyiciler ya da akademisyenler olarak?

Bu yaklaşım çok acımasız ya da duygusuz görünmekle birlikte haksız değil. Bir endüstriye yardım etmek, onu kalkındırmak gerçekten bizim işimiz mi? Sevmediğimiz şeyleri mi alalım? Bir tane kendimiz için aldıysak, bir tane de endüstrinin hatırına mı alalım? Hem sonra senelerini kendi çocukları gibi sevdikleri bir Türk sinemasını “adam etme” çabasıyla geçiren araştırmacı ve bilim adamı görmedik mi? Sancılı yılların ardından “en iyisi bu sinema ölsün, batsın, yok olsun” diyerek bu çocuklarını evlatlıktan reddetme noktasına gelmediler mi? O kadar sevdiler ki, sonunda yokolmasını dilediler.

Şimdi video oyunları için de böyle bir sevgi seli kapıya dayanmış, herkesi önüne katmayı bekliyor.

 Oyun, Halk, Bilim, Sermaye, Devlet

Bahsettiğimiz bu sevgi seli akacağı yatağı yoklamaya girişti bile. Gelecekteki bir ağlatan oyunun kavramları da dolaşıma girdi girecek. Biraz dikkatle bakan biri, sinema çalışmalarındaki bilim yapma  tarzının bir benzerinin oyun araştırmalarında da karşımıza çıktığını söyleyecektir. Örneğin oyun yapımcılığının bizde çok geç ve dengesiz geliştiğinden, birşeyler yapıldıysa da arkasının gelmediğinden yakınılıyor. Tıpkı sinemadaki gibi kalkınmacı bir ideolojiye dayalı bir geri-kalmışlık anlatısının alana yaklaşımın tonunu belirleyeceğini seziyoruz.

Öte yandan yeni yeni oluşan sektörün sorunlarına koşan, ona yardımcı ve aracı olmaya çalışan empatik-eleştirel bir akademik konum da filizleniyor. Bu empatik-eleştirel anlayış, bilim-insanı rollerinde bir bölünme de beraberinde getiriyor ve ileride nefret ve bağrına basma arasında gidip gelecek olan bir sarkacı salınmaya koyuyor: Bir yandan korporatist bir düşünceye (hepimiz Türk oyun geliştiricileri ailesinin fertleriyiz) uyup ödev ahlakıyla üreticilerin sorunlarını çözmeye yöneliyor, onları çabaları için övüyoruz; diğer yandan da akademik duruşun bir gereği olarak bu popüler kültür ürünlerine ve onların üreticilerine olan eleştirel mesafeye de vurgu yapmak zorunluluğunu hissediyoruz. Diğer bir deyişle, bu endüstrinin ne tam yanında olabiliyoruz, ne de onu tam karşımıza alabiliyoruz.

Türk sineması araştırmalarının izlediği yolu şöyle bir hatırlarsak, uç aşağı beş yukarı Türk oyun araştırmalarının gelecekteki eğilimlerini de kestirebiliriz: “ilklerimizi” bulma çabası; neyin “yerli” neyin “yabancı” sayılacağı tartışmaları (Örneğin Almanya’daki Crytek şirketinin sahipleri Türk olduğu için ürettikleri ve dünya çapında dağıtıma sokulan oyunları “Türk” oyunu mu, değil mi?); daha uzak bir gelecekte ilk gerçek yaratıcı-oyun tasarımcımızın (Auteur’ümüzün) kim olduğu ve böyle birinin henüz çıkıp çıkmadığı tartışması; yerli endüstrinin neden kendi ekollerini yaratamadığı, ve neden politik-eğitici-sosyal konulara duyarlı oyunlar yapmadığı; bu oyun yapımcılarının açgözlülüğünün ve cehaletinin önüne nasıl geçileceği; bu düşük kaliteli oyuncu kitlesi olduğu sürece bu işlerin düzelemeyeceği, “bu topraklardan” dünya çapında bir oyunun çıkıp çıkmayacağı vs.  

Teorinin bu “Yeşilçam klişeleri” karşısında bizi ancak endüstrinin çıkarları ile özdeşleşmekten kaçınan talepkar bir oyuncu konumu ya da kalkınma mühendisliğine soyunmayan bir akademisyen konumu almak kurtarabilir gibi görünüyor.

Kaldı geriye şu öbür mesele: Devlet. Bütün bu metodolojik eksiklikler ve kafa karışıklığının ortasında, devlet vakit kaybetmeden denetim mekanizmalarını örgütlemiş olacak. Bir de askeri amaçlı projeleri önemseyecektir. Esas soru şu: Onun dışında ne yapacak? Muhtemelen hiçbirşey. Devleti herşeye karışıyor sanmakla birlike onun en deneyimli olduğu şeylerden bir tanesinin de karışmamak, işleri oluruna bırakmak olduğunu unutmayalım. Birşey kendiliğinden aynı kalıyorsa, karışmaya ne gerek var? Bunun üstüne bir de oyun yapımcılarını,  akademisyenleri ve oyun eleştirmenlerini bir araya getirdim ve onlara sorunlarını tartıştırdım diyebiliyorsan, ne ala.

Not: Bu yazı Birgün gazetesinin 19 Temmuz 2009 tarihli Pazar ekinde yayınlanmıştır.

Zonguldak Karaelmas Üniversitesi (ZKÜ) ve Karaelmas Gazeteciler Derneği (KGD) işbirliğiyle 5. Medya ve Kültür Sempozyumu Zonguldak’ta dün son buldu. Zonguldak Karaelmas Üniversitesi ve Karaelmas Gazeteciler Derneği işbirliğiyle yapılan Medya Kültür Sempozyumu yerli ve yabancı 300 biliminsanının katılımıyla gerçekleşti.

2 Temmuz’da başlayan sempozyum yurtiçi ve yurt dışından 181 katılımcıya ev sahipliği yaptı. Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi Öğretim Üyesi Prof. Dr. Nurçay Türkoğlu’nun yürüttüğü organizasyonda üç gün boyunca 33 ayrı oturum-panelde 149 bildiri sunuldu. Zonguldak Karaelmas Üniversitesi Tıp Fakültesi konferans salonlarında gerçekleşen sempozyum Çarşamba sabahı Rektör Prof. Dr. Bektaş Açıkgöz, Türkiye Gazeteciler Cemiyeti Başkanı Orhan Erinç, NTV’den Erman Yerdelen ve Kültür Araştırmaları Derneği Başkanı Gönül Pultar’ın ve Karaelmas Gazeteciler Derneği Başkanı Atilla Öksüz’ün konuşmalarıyla başlamış oldu. Açılışta ayrıca Belediye Başkanı İsmail Eşref Zonguldak’ın tarihi hakkında detaylı bilgiler verdi.

Açılış konuşmalarının hemen ardından Hıfzı Topuz’un katıldığı Medya ve Siyaset kültürü konulu oturuma geçildi. Topuz öncelikle yeni iletişim teknolojilerinin medya ve siyaset üzerindeki yeni etkilerine değindi. Ayrıca Atilla Öksüz’ün moderatörlüğünde gerçekleşen Yerel Medya toplantısında Gazeteci Fikret Bila, Orhan Erinç, Erman Yerdelen Zonguldak yerel gazetecileriyle sorunları tartışma fırsatı buldular. Toplantının öncelikli sorunu yaygın basın, haksız rekabet, dağıtım sorunları ve gazetecilerin özlük hakları oldu.

İşçi Sınıfı tartışıldı

Sempozyumun en hararetli oturumlarından biri ‘İşçi Sineması’ üzerine gerçekleştirilen iki oturum oldu. Mehmet Öztürk’ün oturum başkanlığında geçekleşen ilk oturumda Marmara Üniversitesi’nden Neşe Kaplan Ken Loach Sinemasında İşçi Sınıfının Temsili, Elif Demoğlu, Dardenne Kardeşlerin Filmlerinde Alt Sınıfların Temsili, Mehkat Öztürk ise ‘Mısır Sineması’nda Görülen’ İşçi Manzaraları’ konusunda sunumlarını yaptılar. İşçi sınıfının değişen ve değişmeyen yönleri, beyaz yakalılar ve hizmetler sektörü tartışılan başlılardan bazılarıydı.

Oyun ekonomisi ve yeni medya

Sempozyumun diğer ilginç oturumlarından biri ise bilgisayar oyunlarının ve dijital kültürün tartışıldığı ‘Dijital Kültürü Paylaşmak’ konusu oldu. Kerem Yavuz Demirbaş, Bora Mustafa Altun, Lalehan Öcal ve Meltem Einçmen Kanoğlu, çocukluk, simülasyon, kapitalistleşen oyun dünyası ve şiddet çerçevesinde araştırmalarını ve alan araştırmalarını sundular. Diğer oturum Dijital Oyun Kültürü’nde ise, Prof. Dr. Mutlu Binark’ın geniş araştırması Kültür Endüstrisi Olarak Dijital Oyun tartışıldı.

Yarın sona erecek sempozyumda Tüketim-Reklam, Kamusal Alan Medya, Yurttaşlık-Kimlik, Görsellik, Çocuk ve Medya, Kent ve Medya, Star İmgesi, Toplumsal Hareketler ve Bellek, Gündelik Yaşam, Frankfurt Okulu, Medya Çalışmaları ve Türkiye, İnternet (hala) Yeni Mi? isimli oturumlar yapılacak.

Düzenleme komitesinden Nurçay Türkoğlu, ‘Medyada görünenler kadar görünmeyenlerin de tartışılması amaçlanan 2009 sempozyumu için iletişim ve medya araştırmacılarının Zonguldak’ta buluşması, kentin dünyaya açık yüzünün paylaşılmasına katkıda bulunacak dedi.

3 Temmuz 2009-CUMA
9.00-10.30:
DİJİTAL OYUN KÜLTÜRÜ
Yer: ZKÜ-TF-A
Oturum başkanı: Mutlu Binark (Başkent Ü.)

Kültür Endüstrisi Olarak Dijital Oyun
Mutlu Binark (Başkent Ü.)

Dijital Oyun Araştırmalarında Yöntem
Günseli Bayraktutan Sütcü (Başkent Ü.)

Yeni Bir Türün İnşası: Gerçek Yaşam Simülasyonları
Burak Doğu (İzmir Ekonomi Ü.)

Internet’te Dolayımlı Kişilerarası İletişimin Sahici Olma İmkânı Üzerine: Nic Balthazar’ın “Ben X” Filmi
Serpil Aygün Cengiz (Başkent Ü.)

Ana Akım Basında Dijital Oyun ve Oyuncuların Sunumu
Fatma Buçakcı (Ankara Ü.)

13.30-14.45:
DİJİTAL KÜLTÜRÜ PAYLAŞMAK
Yer: ZKÜ-TF-A
Oturum başkanı: Meltem E. Kânoğlu (Yeditepe Ü.)

Kültür Akışı Aracı Olarak “Animeler” ve Çocuk Seyirciler
Meltem Erinçmen Kânoğlu (Yeditepe Ü.)

Popüler Kültür, Alt Kültür Bağlamında Online Sinema
Bora Mustafa Altun (Marmara Ü.)

Oyun Dünyalarının Gerçek İşçileri: “Altın Çiftçileri”
Kerem Yavuz Demirbaş (Marmara Ü.)

Dijital Hayaller Sari Kırıklıklar
Lalehan Öcal (Yeditepe Ü. / Marmara Ü.)

Mor ve Otesi – Iddia (Music Video) from DIGIMIND on Vimeo.

Hrant Dink Flash oyunla anılıyor:

Türkçe

“Huys”/”Hope” – Turkey’s first political game:

English

Video oyunları genellikle “oynama” edimi çerçevesinde tartışılır. Ancak oyuncular kendi deneyimlerini anlatırken her zaman bu deyimi kullanmak yerine şiddetin ve mücadelenin diline de başvururlar. Sözgelimi “oyunu yendim!” deyimi, oyuncunun zevkle oynayıp bitirdiği bir oyuna ilişkin çok kalıpsal bir ifadedir. Oyunu yenmek tam olarak ne anlama gelir? Siz gidip oynamadıkça öylece yerinde duracak olan böyle bir dijital ürüne karşı anlamlı bir zafer elde edemezsiniz. Oyunun bakış açısıyla, yenen taraf siz değilsiniz. Tam aksine, her bir aşamasında oyunun sizden istediklerini yaptınız. İtaatkar bir çalışan gibi, sizden talep edilenleri harfiyen yerine getirdiniz. Oyunun kendisi bizatihi bir iş tanımı idi. Bu açıdan, oyun oynamak tıpkı işyerinde çalışmaya benzer.

Elbette çalışmak pek çok oyun türünün önemli bir parçası. Örneğin profesyonel bir satranç oyuncusu, turnuvada “oynarken”, “oynamak” ediminin akla getirdiği rahatlıktan/kaygısızlıktan çok çok uzakta, çok ciddi bir bilişsel çaba içindedir. Benzer şekilde poker ve tenis oyuncuları öylesine oynamaktan ziyade, büyük emek sarf etmektedirler. Çünkü oyun sadece bir oyun olmayıp, -gönüllü de olsa- üstlenilen zorlamaları da içeren bir kurallar bütünüdür. Kuşkusuz bu şaşırtıcı değildir: Joan Huizinga’nın anımsatacağı üzere oyun kavramı kapsayıcı olabilir ve fanatiklik derecesinde ciddiyetin tehdidi altında değildir. [1] Ve oyunlar özelinde iş yükü bazı araştırmaların açıklamalarında “ergodik edebiyat” ın bir türü olarak tanınmaktadır.

Ancak video oyunları günden güne çalışma hayatına benzemekte, bir tür gönüllü mesai halini almaktadır. Gerçek dünyanın iş yaşamına ait yapılarıyla yer değiştirmiş, anlamsız, sanal işlerde istihdam edilmekteyiz. İlginçtir ki bu durum, Theodor Adorno ve Max Horkheimer ‘ın endüstriyel eğlenceye dair bundan 60 yıl önce öne sürdükleri eleştirileri kelimesi kelimesine karşılamakta:

Geç kapitalizmde eğlence, çalışmanın uzantısıdır. Mekanize olmuş mesai gününün sonunda bir kaçış ve bu sürece tekrar dayanabilmek için bir güç toplama olarak addedilir. Ama aynı zamanda mekanikleşme insanın eğlence zamanı ve mutluluğu üzerinde o kadar güç sahibidir ve eğlence ürünlerinin yaratımını o kadar etkin şekilde belirler ki, insanın deneyimleri kaçınılmaz olarak çalışma sürecinin yansımaları haline gelir. Görünürdeki içerik sadece bulanık bir ön cephedir; asıl derinde olan standartlaştırılmış işlemlerin birbirini otomatik olarak başarıyla takip etmesidir. İşte, fabrikada, büroda olup bitenden kaçış, ancak kişinin boş zamanında o olup bitenlere yakın şeyler yapmasıyla mümkün olur.

Tüm eğlence biçimleri bu tedavisi olmayan hastalıktan muzdariptir. Zevk sıkıntıya dönüşür, çünkü eğer zevk olarak kalacaksa zahmet talep etmemelidir ve bu sebeple zevk, bağdaştırmanın köhne alışkanlıkları ile ilerler. Bağımsız düşünce, izleyici kitlesinden beklenmemelidir: bütün reaksiyonları -tepkilerin altında ezilen- doğal yapısıyla değil; işaretlerle öngören, ürünün kendisidir. [2]

Eğer oyunların eğlenceli olması gerekiyorsa, Adorno ve Horkhimer’ın da sormuş olabileceği gibi, neden çalışma hayatının döngülerini tekrar etmekte bu kadar ileri gidiyor? Daha da ötesinde, oyunlar bu mekanize çalışma sürecini daha da ön plana taşımaya hevesli görünüyor. Burada ifade etmeye çalıştığım şey, insanların birer ücretsiz işçi gibi çalıştığı ve nihayetinde kar getirecek bir ürünün bir parçası oldukları mod yapımı ve beta testleri fenomeninde gözlemlenen istihdam sürecinden farklı bir şey. [3] Söylemek istediğim, klasik tek-oyunculu oyunun bizatihi “çalışma sürecinin” bir temsilini barındırıyor oluşu.

Ölesiye alışveriş

Günümüzde, oyunlarda ilerleme mekanizmasına ilişkin en geniş kabul gören paradigmalardan biri de “kazanma” yaklaşımıdır. Kurallara uy, sonuca ulaş ki sonunda kredi, yıldız, yetenek puanı, parlayan kürelerden vs. para-benzerlerinden oluşan ödülünü al. (para-benzerleri, yeni buluşlar, oyunda seviye atlama, daha önce girilemeyen yerlere girme yetkisini edinme gibi ilerlemeler karşılığında kullanılmakta) Bu paradigma ile gerçek iş dünyası arasındaki en belirgin fark da, gerçek bir işten kazanılan para –kuşkusuz mekanize çalışma süreciyle ilgisiz olarak- bira alıp tatile çıkmayı mümkün kılıyor iken, video oyunu size daha fazla haz sağlayan ya da oynamaya devam etmenizi teşvik edecek ödüller sağlar. Tabii, bunun kapitalizmin çok alçakça bir beyinyıkama stili olduğunu söyleyebilirsiniz. Hideo Kojima’nın şaheseri, çağdaş askeri Keynezyenizmin ve küresel “savaş ekonomisi”nin bir eleştirisini konu eden Metal Gear Solid 4 ‘de bile, sizden “Drebin puanı” vasıtasıyla silah tüccarından yeni silahlar almanız istenir.

Birçok büyük oyunda, ekonomik sistem özünde alışverişi içerir: yetenekler (yeni büyüler, hareket kabiliyetleri ya da bir iblise dönüşme yetisi vb.) geçerli olan para birimi vasıtasıyla anında elde edilir. Bu yolla, oyuncu aslında gündelik hayatında olduğu gibi burada, yani boş zamanında bile, ücretli köleliğe devam eder.

(Bu arada, gerçek ekonomilerin var olduğu World of Warcraft, Second Life gibi çevirimiçi oyunlar, gerçek dünyamızın ticari sistemini ciddiye almalarından ve oyunculara “zenginliği ve arzu edilen metaları” [4] sunmalarından ötürü bir ilerleme olarak kaydedilmelidir)

Sen benim patronum değilsin

Peki, oyuncunun maaşını kim ödüyor? Oyunlarda “patron**” adını verdiğimiz karakterler bölüm sonunda yenmemiz gereken büyük yaratıklardır. Ancak başka alanlarda, örneğin mikroyönetimdeki işverenler gibi, daha sinsi patron türleri de vardır. Oyun tasarımcısı çoğunlukla otoritesini görünürde oyuncuya yoldaş olan ve onun bir sonraki adımda ne yapması gerektiğine dair güçlü ipucular veren NPC***’ler üzerinden yansıtır. Aslında verdiği şeyler bir ipucu ya da öneri değil; birer emirdir. Çoğumuz yeni başladığımız bir rol yapma oyununda bize yardım etmek için kendisine örneğin tılsımlı bir kolyenin 5 parçasını getirmemizi şart koşan karakterlere şahit olmuşuzdur. Nereye giderseniz gidin, yaptığınız şey aslında size yapılması söylenen şeylerden ibarettir.

Elbette oyunda amaçsızca oradan oraya dolaştırıp oyun zevkini öldürmenin önüne geçebilmek adına, amaçların daha anlaşılabilir kılındığı bir yapı daha iyi bir şeydir. Ancak askeri temalı bir oyun olan Splinter Cell gibi komutanın verdiği emirleri karakterin –özel ajanın- yerine getirdiği, hemen hemen bir anti-terör ya da özel kuvvet elemanının yeniden temsili olan bir oyunda bu yapı işe yarıyorsa da, sözkonusu yapı itici bir hal almakta ve -sözümona- simülasyondan büsbütün bir fanteziye dönüşmektedir.

Tapper ya da Burger Time gibi 80’lerin basit arcade oyunları bir yana, bir tür askeri bakışın video oyunlarında varlığı (saygıdeğer bir konuma sahip futbol menejerlik oyunları ve tren simülatörleri hariç) hep mevcuttu. Yine de, GTA’nın müstehzi alternatif istihdam pazarından tutun da, tüm modern yarış oyunlarına kadar, oyun atmosferinin işçileşmesinin arttığını görüyoruz. Görülen manzarada oyunlar kurgusal bir karakterin etrafında inşa edilen yapıda kurgulanmaktadır. Örneğin WipEout serilerinde belli bir takıma (ör. Auricom ya da Feisar) olan “sadakatiniz” dahi puanlarla ölçülebilmektedir. Dahası, böyle kurgusal bir organizasyona karşı sadakatin telkin edilebilmesi dikkate değer. İnsanların sudan sebeplerle işten atılabildiği, firmaların isimlerini değiştirebildiği ya da bir başkasıyla çabucak birleşebildiği modern “esnek” emek piyasalarında, “kolayca yönlendirilebilir” ve önemlisi de “karşılıksız” olabilen böyle bir “sadakat” düşüncesinin çok yararlı olabileceği düşünülebilir. Belki de oyunlardaki sanal işlerimizin önceden tahmin edilebilir ve güvenilir doğası, gerçek iş dünyamızın güvenilir olmayan doğasının bir tesellisidir.

“Sadık ol, başını öne eğ, paranı kazanmaya bak”.  Hiçbir şey Amerikan Rüyası dediğimiz mefhumun reklamını The Sims’den daha iyi yapamazdı. Sim’inize daha büyük bir ayna alın ki mutlu olsun ve böylece kendini doya doya seyredebilsin. Ona daha büyük bir fırın alın ki büyük ziyafetler vererek popülerliğini artırabilsin. Sim’inizin kariyer yolundaki kaygan basamakları tırmanırken arkasından desteğinizi eksik etmeyin. Sözünü ettiğimiz oyun, serbest piyasanın vahşi yöntemlerinin her şeyden önce geldiği bir oyundur. Daha çok para Sim’inizi daha çok mutlu eder, sosyal muhalifliğin her türlüsü yasaktır. Bu yarışta bir kenara mı çekilmek istiyorsunuz? Sosyal yardım amaçlı satılan bir giysiyi almak istiyor ya da parkta öylece oturup satranç mı oynamak istiyorsunuz? Üzgünüm. Bu ve bunun gibi alternatif oynama seçenekleri, oyunun altmetninde gömülü olan birtakım önkabuller tarafından biçimlendirilmektedirler.

Bu saptama bize şunu hatırlatmalıdır: Tanrı rolüne soyunduğunuz oyunlarda, Tanrı olmak bile apaçık bir roldür/iştir. Zira kendi başına buyruk bir Tanrı olmanıza izin yoktur. Tanrının kendi buyruklarını yazdırdığı taş tabletlerin bir eşdeğeri yoktur bu dijital ortamda. Bu Tanrıcılık oyununda, Tanrı esasen gerçek patronun, oyunu tasarlayanın, buyruğu altındadır.

Shenmue oyununda, forklift araçlarının şoförlüğü işine soyunmanız gereken ünlü bir bölüm vardı. Herhalde bu, çalışma ortamının bir benzerinin yaratıldığı oyunların doğasının ironik bir itirafı olurdu. Buna ilişkin bir başka gerekçe de, geç kapitalizmin gayri ahlaki düzeninin bir ürünü olan oyunların da, ister bilinçli ister bilinçsizce olsun, aynı değerleri yansıtmasının kaçınılmaz oluşudur. Başarı ve alışveriş mefhumları üzerine kurulu belli bir eğitim döneminden geçer, sonra da başınızı öne eğip sistemin sizden istediklerini gerçekleştirirsiniz. Birer hayal ürünü olan işler/meslekler, Adorno ve Horkheimer‘ın da akdedebileceği gibi, insanların afyonudur. Veya Morrisey’in veciz sözleriyle “İş aramaktaydım ve sonra bir iş buldum / Tanrı biliyor ki şimdi sefil bir haldeyim”. [5]

Günümüz oyunlarından Grand Theft Auto IV bu paradoksta kritik bir noktada duruyor. Oyunun genel yapısı, oyuncuyu birçok görevlerle ve “işler”le peşinden sürüklemekte. Üstelik bu arada, oyun içinde kurulan arkadaşlık ilişkilerinin yönetimi de Taylorcu bir yaklaşımla, birbirinden ayrı ama yönetilebilir parçalar olarak ele alınmakta. Arkadaşınızın sadakatinden emin olmak adına, onu bir bara ya da lap dance kulübüne götürmek gibi rutin görevler üstleniyorsunuz. Oyun sizden yaşamınızı sanal bir cep telefonuyla idare etmenizi istiyor ki bu da, konsolla iletişimin kısıtları altında, aynı şeyi gerçek bir telefonla yapmaktan daha az hoş bir şey. Böylelikle, karmaşık bir teknoloji ürününü kullanmanın verdiği zevkten, daha basit bir teknolojiyi taklit etme deneyimine varan absürd bir konuma varmış oluyoruz.

Yine de GTA4, selefleri gibi, oyuncuya kendisinin gönüllü işçi rolünü reddedip şehirde canının istediği gibi dolaşma özgürlüğünü de veriyor. Gerçekten de, sayıları azımsanmayacak bir grup oyuncu -birkaç görevi denedikten sonra- kendi eğlencesine bakmaya yöneliyor; bunu da oyunun oyuncuya birtakım işleri gördürmekten ziyade onun oyun oynayabileceği bir ortamı sunduğu düşüncesinden hareketle yapıyorlar. Ancak böyle bir yaklaşım ciddi kısıtlamalar altındadır; örneğin bazı binalara giremez, diğer insanlarla iletişiminiz (ve tabii şiddet ve para karşılığı seks gibi davranışlar da) kısıtlı olacaktır. Yine de hala bir kısım oyuncunun isteğine cevap verebilir nitelikte olacaktır. Oyuncular, bir işverenin de rahatlıkla söyleyebileceği gibi, kendi kaderlerini tayin etmektedir. Bir oyuncuya ait olan aşağıda alıntıladığımız eleştiri, sözkonusu gerçek oyun deneyimine yönelik oyuncuya daha çok fırsat sunulmasına dair bir çağrı niteliğinde:

Görevler, yaratıcılığa, farklı yollar denemeye müsait olmalı[…] Görevlerdeki başarısızlık kriterlerine ilişkin keyfi uygulamaları kaldırın, kendi tecrübelerimi yaşamama izin verin.[…] Aslında oyun motoru, önceden senaryolaştırılmış olaylara gereksinim duymaksızın, o anda raslantı eseri oluşuveren olaylar yaratmaya müsait.

Karşı eylem

Eğer oyunlar bu şekilde oyuncuyu işler/görevler içerisinde mahkum etmeye devam edecekse, şüphesiz buna karşı bir tepki de gelişecektir. Geçenlerde, Race Driver: Grid oynarken, yarışta bir virajı kaçırdım ve kum havuzunda spin atmaya başladım. Hayali takımımın telsizden yaptığı uyarılardan bunalıp, yarışın geri kalan bölümünde aracımın daha ne kadar hasar alabileceğini görebilmek üzere, son hızla bariyerlere çarptım, geriden gelenler çarpabilsin diye aracımı yolun ortasına bıraktım. Buradaki eğlencenin bir amacı esasen oyunun -yukarıdaki gibi bir olayda- limitlerinin gerçeğe ne kadar yaklaştığını görmekti. Takım kaptanım yaptığım onca şeye karşı bir yorumda bulunmayınca, takıma karşı bağlılığımın bir anlamı olmayacağına karar verdim. Çoğumuz, aslında senaryo gereği korumamız gereken bir karakteri (örneğin Golden Eye’da ya da MGS 4’de) sırf aptalca davrandığı için kasten vurmuşuzdur.

Elbette, oyuncu özgürlüğüne (ya da onun kuraldışı oynamasına[6]) ilişkin bu tür cüretkar iddialar , geçici tatminlerdir; çünkü bir süre sonra kendinizi dijital bir çıkmaz sokakta bulur ve sonunda da bölümü tekrar yükleyip yeniden denemeye mecbur kalırsınız. Fakat muhtemelen oyuncunun kendisine tanımlanan rölü yerine getirmeyi reddettiği anlar, esasen oyunun bizden istediği edimlerden ziyade bildiğimiz anlamda “oyun” tanımına daha çok uymakta. Aradaki farkı Mark Twain şöyle ifade ediyor:

Çalışma, bedenin yapmaya mecbur olduğu şeyleri ifade ederken; oynama tam tersine bedenin yapmaya mecbur olmadığı her şeyi ihtiva eder [7]

Bu tanımdan hareketle, oyun metnine itaat etmek ya da mücadele-ödül yapısı, oynamaktan ziyade çalışmayı ifade eder. Oyuncu sadece sistemin kendisine emretmediği bir şeyi yaptığında oynamış sayılacaktır.

Nintendo, Mario ve Zelda serilerinde, balık avlamak, tavuk yakalamak gibi oyuncuların oynamak zorunda olmadıkları küçük oyunların ya da aktivitelerin yer almasına genellikle dikkat etmiştir. Ancak bunlar da çalışma-dışı addedilemez: yapılan şey esasında büyük yapıyı, yeni ve geçici bir yapıyla değiştirmektir. Bir alt-oyun olan balık avlama -yerine geçtiği yapının kurallarını/ödüllendirmelerini aynen koruyarak- geçici olarak sizin yeni işiniz olmuştur. Bu ise kitleleri mutlu edecek kurnazca bir hiledir: ana oyundan kendinizi bir süreliğine kurtarmış sanırsınız, ancak gerçekte hala sistemin içindesinizdir.

Kahvenin kokusu

Bu hususta daha yeni ve karmaşık bir model, Nintendo’nun Animal Crossing: Wild World oyunudur. Öte yandan bu oyun esasında The Sims gibi oyunların kapitalist idelojisinin bir taklididir. Animal Crossing’de esas olarak oyunun amacı eve daha güzel mobilyalar almak için daha fazla para kazanmak. Hayat, meyvelerinizi ya da avladığınız balıkları satıp, karşılığında yeni bir koltuk ya da halı aldığınız köy pazarında cereyan etmekte. Buradaki işimiz malları toplayıp daha sonra onları başka mallarla takas etmek.

Diğer yandan,  köyde,  gidip oturabileceğiniz, ketum bir güvercinin hazırladığı bir bardak kahve içebileceğiniz bir kafe var. Kahve içmenin oyuna herhangi bir etkisi yok; ancak onu içebilmek için zaten güç-bela kazandığınız paranızın bir kısmına kıymak zorundasınız. Elbette kahve gerçekte yok. Onu koklayamazsınız ve tadamazsınız. Ancak kafenin açık olduğu saatler içerisinde istediğiniz zaman gidip kahve içebilirsiniz. Dahası burada mistik bir haz sözkonusu ki o da sanal içeceğinizi yudumlarken belki Japon elektro-jazz türünde çalan müziği dinlediğiniz, avatarınızla birlikte keyfine vardığınız o anda gizli.

Bu bir tür özgürlükse bile, bunun kısıtlı bir özgürlük olduğu not edilmeli; çünkü sözkonusu olan, önceden programlanmış bir şeydir. Yine de, oyunların o doymak bilmez isteklerinden ve kontrol arzusundan farklı bir noktada durduğunu söylemek mümkün.

Böyle bir tözden alternatif bir yaratım felsefesi çıkabilir mi acaba? Hızlandırılmış endüstriyel tarım uygulamalarına ve abur cubur kültürüne karşı olan Slow Food hareketinin yaratıcısından, modern hayata dair başka bir gözlemi aktaralım:

Çağımızın kültürü sanayi medeniyetinin yanlış bir yorumu üzerine kurulmuş bulunuyor. Hayatına dinamizm ve ivme kazandırmak adına insan makineyi icat ediyor ve daha az çalışmayı umut ediyor; öte yandan da yaşamını nasıl devam ettireceği konusunda makineleri kendisine model olarak alıyor. [8]

Makineleri model olarak almaktan vazgeçseler, bitmek bilmeyen savaşımının yanında keyfi rahatlama anlarının miktarı artmaya başlasa acaba oyunlar şimdikinden ne kadar farklı olurdu? Ya da bize birer çalışanmış gibi davranmayı bırakıp, metnin yaratımının bir parçası olarak davransalar nasıl olurdu? Bu ve bunun gibi olasılıkların tohumları yalnızca Animal Crossing’de değil, Automata’nın -1980’lerin sürreal oyunlarından- Deux Ex Machina’sın da ve nihayet Sony’nin LittleBigPlanet’ında da mevcut. (ancak sonuncusu için konuşursak, bu oyunda da görevinizin bir oyun tasarımcısı olarak devam ettiği, seçenekler çoğalsa da hala oyuncunun kendisine sunulanlar kadarıyla yetindiği ileri sürülebilir)

Echochrome , oyuncunun oyunla olan olağan ilişkisine dair mükemmel bir alegori ortaya çıkarıyor. Oyuncuyu temsil eden -wireframe görünümüyle- tahtadan bir kukla, boşlukta duran ve tasarımcının isteğine göre biçim verilmiş platformun üzerinde hareket etmekte. Nihayet oyunun sonunda “Tebrikler” deniyor oyuncuya, “ Sizden istenen tüm kalıpları sergilediniz. Şimdi bir dahaki görüşmemize kadar geldiğiniz kutuya geri dönebilirsiniz.”

Tek yol bu olmamalı. Bunun yerine, slow food hareketinden esinlenerek yeni bir oyun manifestosu düşünmeye başlayabiliriz. Kendi maceramızı kendimizin seçebildiği, bu arada istersek bir kahve molası verebildiğimiz, orada bir yerde sürekli bizi gözetleyen patron figürünün olmadığı bir alternatif. Hareketin adı da Yavaş Oyun [Slow Gaming -çev] olurdu. Dünyanın tüm oyuncuları birleşin: sıkıcı sanal işlerinizden başka kaybedeceğiniz hiçbir şeyiniz yok.

* Bu yazı Steven Poole’un “Working For The Man” adlı makalesinin Türkçeleştirilmiş halidir.  (http://stevenpoole.net/trigger-happy/working-for-the-man )
**[boss] ing. bölüm sonu canavarı
***[Non-Player Character] Oyuncunun kontrol ettiği ana karakterden bağımsız, alt seviye karakterler

[1] Huizinga, Johann, Homo Ludens: A Study of the Play-Element in Culture (1944; London, 1980).
[2]Adorno, Theodor W, & Horkheimer, Max, Dialectic of Enlightenment (1947; London, 1997), p137.
[3]See Sotamaa, Olli, “Have Fun Working with Our Product!”: Critical Perspectives on Computer Game Mod Competitions”, DiGRA conf. 2005
[4]Molesworth, Mike, & Denegri-Knott, Janice, “The Pleasures and Practices of Virtualised Consumption in Digital Spaces”, DiGRA conf. 2005.
[5]The Smiths, “Heaven Knows I’m Miserable Now” (Rough Trade, 1984).
[6]Aarseth, Espen, “I Fought the Law: Transgressive Play and the Implied Player”, DiGRA conf. 2007.
[7]Twain, Mark, The Adventures of Tom Sawyer (1876), p23.
[8]Portinari, Folco, “Il Manifesto” (1987), cited in Andrews, Geoff, The Slow Food Story: Politics & Pleasure (London, 2008), p30.

WordPress desteklemediği için flash oyunu doğrudan buraya koyamıyoruz. Şu linklerden ulaşabilirsiniz:

www.norzartonk.org

Huys (Umut), Hrant Dink’in öldürülmesinden iki yıl sonra, bu acı olayı hatırlatmaktan öte, esas olarak sürece dair kendince bir yorum içeriyor. “Unutmak Kaybetmektir” sözü belki de en iyi kazanmak/kaybetmek üzerinden tanımlanan bilgisayar oyunu formunda eleştirel bir ifade bulabilir. Huys oyununun tek kuralı da bu zaten; hatırlatmaya çalışmak. Fakat hatırlamak tek başına yeterli olmayabilir. Hatırlatmak için ve hatırlattıkça da birlikte hareket etmek, çözümler üretmek için mücadele vermek, sokağa çıkmak gerekiyor. Bunu Hrant Dink’in ölümünün ardıdan sokağa çıkan yüz binler de göstermişti.

Huys, oyun tasarımcısı ve araştırmacısı Gonzalo Frasca’nın haber oyunları (newsgames) olarak adlandırdığı oyun tarzında hazırlandı. Bir olayın ardından, olayın genel hatlarını vermekten ziyade yorum getirmek, analiz etmek, tartışmak için üretilen oyunlar için kullanılıyor. Bu haliyle politik karikatürün oyun formuna aktarılması olarak değerlendirilebilir. İnternet gazetelerinde ve diğer online haber kaynaklarında bu tür oyunlar küçük boyutlarıyla rahatlıkla kullanıcılara sunulabiliyor. Gonzalo Frasca, kendi oyunları September 12th ve Madrid’de, 11 Eylül saldırıları ardından ABD’nin başlattığı “teröre karşı savaş” ve Madrid’de gerçekleşen bombalı saldırıyla ilgili yorumunu sunmuştu.

Huys; Ermenice, Türkçe ve İngilizce dillerinde oynanabiliyor. Oyunda Hrant Dink öldürüldükten sonra dava süreci ve diğer ilişkili olaylar kısa metinlerle aktarılıyor. Oyun arayüzünde “Hepimiz Hrant’ız, Hepimiz Ermeniyiz.” Pankartı arkasındaki insanları görüyoruz. Zaman geçtikçe insanlar unutuyor ve silikleşiyor. Oyuncu olarak insanların ellerindeki dövizlere tıklayarak onların kaybolmasını engellemeye çalışıyoruz.

Oyun tasarım: Kerem Yavuz Demirbaş
Çizimler: Kemal Gökhan Gürses
Müzik: Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu
Orijinal şablon: Madrid (Gonzalo Frasca)
Format: Flash Oyun

- ”Benim Adım…” Belgeseli
- Hrant Dink’in Anuşabur Programı Röportajı
- Dava Süreci: Özlem Dalkıran
- Hrant: Aydın Engin
- Hrant Hala Öldürülürken…: Sırrı Emrah Üçer
- Umudu Yaratmak – ”Huys”: Kerem Demirbaş

17 Ocak 2009 Cumartesi Saat 18.00
Tütün Deposu (Lüleci Hendek Caddesi, No: 12, Tophane)

Bilgi için: http://www.norzartonk.org/

Bu tezin amacı farklı oyuncu profilleri için en iyi oyun deneyimini yaratan Oyuncu-Merkezli Dinamik Zorluk Seviyesi Uyarlaması(DDA) yaklaşımını anlamak üzere, özgün bir oyun tasarımı metodolojisi getirmektir. Oyuncuya oyun içinden alınan ham verilerle analiz ederek pasif bir DDA deneyimi sunmak yerine,  bu tezde Mihaly Csikszentmihalyi’nin Akış kuramı kullanılacak ve bilinçaltı tercihlerle oyunculara kendi ideal oyun deneyimlerini biçimlendirmede yardımcı olunmaya çalışılacaktır.  Ayrıca bu tez video oyunlarını analiz etmede aktif DDA’yı yeni bir parametre olarak kullanmakta ve neden bazı video oyunlarının diğerlerine göre daha çekici olduğu sorusuna bir yanıt aramaya çalışmaktadır.

*Jenova Chen’in, “Flow In Games” adlı tezinden dilimize çevrilmiştir. Metnin aslına http://www.jenovachen.com/flowingames/thesis.htm adresinden ulaşılabilir.

GİRİŞ

‘Yirmi üç yüzyıl önce Aristo şu sonuca vardı: erkekler ve kadınlar, her şeyden daha çok, mutluluğu ararlar…’
-Mihayl Csikszentmihalyi(1990)

Motivasyon:

Geçtiğimiz otuz yıl içinde, video oyunları, bir eğlence formu olarak, kapalı bir kitlenin merakı olmaktan çıkıp bir medya koluna dönüşmüştür. Video oyunları günlük hayatımızı ve toplumumuzu ciddi bir biçimde etki alanına almıştır.

Oyuncakların çocukların hayal gücünü genişlettiği inancı gibi, modern video oyunları yeni olanaklar yaratma adına, oyuncuların bu etkileşimde oldukça etkin bir rol almalarından diğer mevcut medya araçlarına nazaran daha çok fayda elde etmekte [Wright 2006]. Her geçen zaman daha fazla insan video oyunlarıyla büyüyor, onları yalnızca sanatsal boyutuyla değil; aynı zamanda ciddi bir medya organı olarak görüyor.

Video oyunları, oyun oynamayan büyük bir çoğunluk tarafından hala sığ ve saldırgan-kışkırtıcı şeyler olarak nitelendirilmesine rağmen, video oyununu seyreden biriyle video oyununu oynayan biri arasında dağlar kadar fark vardır. Önyargıları kırmanın ve video oyunlarına karşı olanlara direnmenin en etkili yolu onların da hoşuna gidecek oyunlar yaratmaktır. Oynamaktan haz duydukları bir oyun bulduklarında artık video oyunlarını sığ olarak değerlendirmeyeceklerdir.

Pazarlama ve iş dünyasının doğasına göre; oyunlarla buluşmamış bu kitleye (ya da oyunları sevmeyenlere) yönelik oyunlar yapmak çok riskli ve birtakım güçlüklerle karşı karşıyadır. Oyun yaratıcıları ürünlerini daha geniş bir sahaya yaymanın yollarını aramaktadırlar. Kitaplardan ve filmlerde mevcut birikimden –uyarlamalar yoluyla- yararlanıp, oyun severlere ve sevmeyenlere çekici gelecek oyun yapmak göründüğü kadar da zor değil. Buna karşın hem oyun severlerin, hem de sevmeyenleri tatmin edebilecek bir oyun yapmak daha ziyade bir meydan okuma.

Bugün tipik bir ticari video oyununun bütçesi rahatlıkla 20 milyon doları bulabilir. İronik olarak, oynama süresinin uzunluğu ve içerik zenginliği nedeniyle günümüzde çok fazla oyuncu satın almış olduğu oyunu bitirememekte.  Bu oyunlar hedef kitle için gayet iyi olarak derecelendirilebilirken, diğer oyuncular için fena halde sıkıcı ya da çok zor bulunabilir. Bu noktada milyon dolarlık üretim boşa gitmiş oluyor.
Video oyunlarının pazarı büyürken, mevcut oyuncuları elden bırakmadan farklı oyuncu tiplerine de hitap etmenin yöntemleri, yeni nesil oyunlar açısından üzerinde durulması gereken bir konudur.

Esin Kaynaklarım:

20 yıl önce, mutluluğu açıklamak amacıyla, Mihayl Csikszentmihalyi, başarı ve hazzın bir arada içerildiği eylemsellik içinde yoğun bir odaklanma hali olarak Akış terimini ortaya attı. [Debold 2002]

Csikszentmihalyi, insanlara kendi Akış fazına geçmelerinde yardımcı olmak için bir dizi teori geliştirdi. O zamandan bu yana, bu teoriler çeşitli disiplinlerde, insanın interaktif deneyimlerini açıklamak üzere uygulanageldi. Bu çalışmalar arasında en umut verici olanı Akış Kuşağı(Flow Zone), oyuncular arasında “Kuşak (The Zone)” olarak da bilinen, tanımlamasıdır.

Kişinin Akış deneyimini sürdürmek için, aktivite, katılımcının becerileri ile aktivitenin zorlukları arasında bir dengeyi bulmak zorundadır. Zorluk düzeyi beceriden yüksek olduğunda, aktivite bunaltıcı bir hal alır ve anksiyete yaratır. Eğer mücadelenin zorluğu çok düşükse usandırıcı, zevksiz bir durum ortaya çıkar. Neyse ki, insanın müsamaha yetisinin de etkisiyle, aktivitenin çok zor ya da çok sıkıcı olmadığı, usanç ve anksiyete gibi fiziksel entropilerin oluşmadığı belli belirsiz bir güvenli bölge var. [Csikszentmihalyi 1990]

Mücadele ve beceri arasındaki özel ilişki bağlamında Akış, spor ve özel çalışma gibi alanlarda da kullanılmaktadır. Meşhur GRE testi Akış Bölgesi kavramı üzerine tasarım tabanlı iyi bir örnektir.

Akış kavramına ilişkin açıklamalar tıpkı bir oyuncunun tamamen bir video oyununa kendini kaptırdığı anda yaşadığı deneyimlere benzer. Bu deneyim esnasında oyuncu zamanın akışını bir tarafa iter ve dış etkenlere kayıtsız kalır. Bu bağlamda, oyuncuların video oyunlarını Akış deneyimini sağlayıp sağlayamadıklarına göre değerlendirdiği açıktır. [Holt 2000]

Bu nedenle, yapılan araştırmaların çoğu oyun deneyimini değerlendirebilmede Akış kuramının nasıl kullanılacağı üzerine yapılmakta. Buna rağmen, çok az araştırma Akış’ı gerçek manada oyunlar üzerine uygulama başarısını gösterebilmiştir. Oyun tasarımcılarına,  oyuncuların Akış deneyimlerindeki dengeyi sürdürebilmelerini sağlayacak yöntemler yeterince tanımlanmamıştır.

Tezin Genel Yapısı
Başlangıç bölümünde,  Mihaly Csikszentmihalyi’nin akış kuramını daha da açmaya çalışacak, DDA (dinamik zorluk seviyesi ayarlaması) kavramını açıklamaya çalışacak ve DDA ile ilgili araştırmalara ve yöntemlere göz atacağız.

Oyunlarda Akış bölümünde,  Akış’ı oyunlar üzerinde uygulamaya ilişkin yöntemleri ve oyuncu-merkezli DDA kavramını derinlemesine tartışacağız.
Akış’ı Oyunlara Uygulamak bölümünde, oyuncu-merkezli DDA’yı test etmek için özel olarak iki oyun tasarlanmış ve test sonuçları sunulmuştur.

Sonuç bölümünde,  yönteme ilişkin bir sonuç değerlendirmesi yapılacak, araştırmanı bir sonraki adımına ilişkin görüşler sıralanacak ve oyunlardan başka mümkün olan diğer uygulamalara göz atılacaktır.

Çalışmanın Muhtemel Katkıları

Jenova Chen’in yüksek lisans tez araştırmasındaki asıl amaç; video oyunlarında Akış deneyimini geliştirmek için değişik tasarı teknikleri araştırmak ve yeni katkılar sağlamaktır. Genel Akış tasarı teorilerini ve sürecini, mevcut oyunların Akış tasarı analizlerini ve bu tekniklerle Akış’ın nasıl uygulanabileceğine ilişkin örneklerini içerir.

Bu amaç çerçevesinde bu tez şu öğeleri içerir:
-    Oyun tasarımı perspektifinden Mihaly Csikszentmihalyi’nin Akış Kuramı’nın özeti
-    Bugünkü nesil sistem yönelimli DDA araştırma ve teknikleri hakkında genel bir açıklama
-    Kullanıcı/oyuncu yönelimli DDA kavramını yeniden oluşturmak
-    Oyuncu yönelimli DDA’yı temsil eden iki yeni oyun ve bu bağlamda ikili bir karşılaştırma

BAŞLANGIÇ

Bir Eğlence Biçimi Olarak Akış

İnsanlar eğlenceyi; zamandan azade olma duygusu, tek başınalık, dolaysızlık, heyecan, odaklanma, gibi birçok şeyle ilişkilendirirler. Bütün bunlar eğlencenin karakteristik özellikleridir.

Mücadele ve mücadeleyi karşılayacak yetiler bir arada dinamik anlamda bir dengeyi oluşturmadan eğlenceden söz edilemeyeceğine ilişkin evrensel bir görüş birliği mevcuttur.  İlginç bir şekilde, herkesin kendi becerileri ölçüsünde zorluk miktarını ayarlayabilmesini mümkün kılmak Akış’a ulaşmanın tek yolu olmaktadır.

Bu noktada eğlence kavramı, mücadele ve beceri ilişkisinde bir denge hali demek olan Akış ile tanımlanabilir.

Akış kuramının bileşenleri

Mihaly Csikszentmihalyi’nin kapsamlı araştırmasına ve geniş ölçekli kişisel gözlemlerine göre Akış kuramının fenomenolojisi sekiz ana bileşenden meydana geliyor:

1.    Bir takım becerileri gerektiren mücadele edimi
2.    Eylem ve farkındalığın birbiri içinde yitimi
3.    Açık hedefler
4.    Dolaysız geribildirim
5.    Göreve yoğunlaşma
6.    Kontrol hissi
7.    Özbilincin kaybolması
8.    Zamanın duygusunun dönüştürülmesi

Yine de akış deneyimi için bu bileşenlerin tümüne ihtiyaç yoktur [Csikszentmihalyi 1990]

Bu bileşenleri iyice anladığımızda ve oyun tasarımı perspektifinden yeniden baktığımızda, akış deneyimini gerçekleştirmede oyunlarda içerilmesi gereken üç temel bileşen şunlardır:

1-    Oyun, özü itibariyle ödülü içerir. Oyuncu bu ödülü elde etme amacıyla oyunu oynamaya hazırdır.
2-    Oyun, oyuncuyu içine çekecek mücadele/beceri düzeyini dengeli bir biçimde kurmuştur.
3-    Oyuncunun kontrolün kendisinde olduğu duygusunun sağlanmasına ihtiyaç vardır.

Neticede, oyuncu kendisini oyuna tam anlamıyla vermiş ve zaman duygusunu bir süreliğine yitirmiş olacaktır. Oyunu farklı profillerden insanların da oynamasını sağlamak için, oyunun bu üç kriteri, özellikle de mücadele/beceri dengesi kriterini, sağlamış olması gerekmektedir.

Dinamik Zorluk Seviyesi Uyarlaması

DDA olarak da bilinen Dinamik Zorluk Seviyesi Uyarlaması, oyun tasarı alanında anlaşılması kolay bir kavramdır. Bir oyunun zorluk seviyesi oyuncunun yeteneğine ve performansına göre dinamik olarak ayarlanabilir olmalıdır.

Buna rağmen; bir DDA sistemini tasarlamak ve uygulamak önemsiz değildir. Çoğu zaman, DDA sistemleri kontrolü oyun tasarımcılarının elinden alır, ki bu da doğrusal ilerleyen oyunlarda diğerlerine göre daha ciddi problemler yaratma potansiyeli taşır. Çok az geliştirici, oyunlarına DDA sistemini uygulamış ve daha da azı bunları piyasaya sürmüştür [Arey&Wells 2001]

Esasen DDA sistemi Akış’ın temel bileşenlerinden yalnızca birini oluşturur; tek başına bir anlam ifade etmez ve tek başına Akış’a ulaşamaz.  Oyun tasarımcıları adına, oyunlar için DDA sistemi tasarlamaya odaklanmaktan çok, Akış sisteminin tüm bileşenlerini içeren genel bir tasarım daha etkili ve yararlı olacaktır.

Akış’a Ulaşmak

Bir medya biçimi olarak video oyunları iki temel bileşende incelenebilir:
Oyun içeriği – oyunun ruhu; tasarım aşamasından önce oyunun özgün deneyimini taşıyan kısmı
Oyun sistemi- video oyununun gövdesi;  oyun içeriğini görsel, işitsel olarak ve diğer etkileşim araçlarıyla oyuncuya aktaran yazılım ürünü.

Akış kavramına yalnızca içerik yönünden bakıldığında tanım fazlasıyla geniş olacaktır. Yine de, doğru bir biçimde uygulandığında bu yaklaşım her oyun için geçerlidir. Bir oyunu özel kılmak için sadece akış deneyiminden fazlası, yani içerik gerekmektedir.

Ancak bir sistem olarak bakıldığında, Akış bize neden bazı insanların bazı oyunları diğerlerine tercih ettiklerini ve neden bu oyunlarla bağımlılık ilişkisine girdiklerini açıklar. Akış’ın tüm gerekli bileşenleri bir araya getirildiğinde, her içerik doyurucu olabilir, her yapı cazip gelebilir [Sweetser & Wyeth 2005]

Tetris’in basitliğinden Civilization IV ‘un karmaşıklığına kadar video oyunları, oyuncuların Akış vaziyetine erişmesi şartıyla herhangi bir şeyin eğlenceli olabileceğini dünyaya kanıtlamıştır.

Akış alanını genişletmek

İçeriğin hedef kitle için yeterince çekici olduğunu varsayalım. Bu durumda sorunsalımız, oyuncuyu Akış bölgesine çekmek ve oyunu bitirinceye dek orada tutmak olacaktır. Farklı oyuncu profillerinden söz ettiğimize göre, oyun sistemi Akış bölgesi içinde farklı denge noktalarını oluşturacak biçimde çeşitlilik arz etmelidir

İkinci şekilde kırmızı eğri, oyuncunun bir video oyunun sadece bir bölümünü oynayarak elde ettiği anlık oyun deneyimini temsil etmektedir. Oyuncu oyun deneyiminin belli bir bölümünü beklediğinden biraz daha zor ya da biraz daha basit bulabilir. Ancak hala bunu göz ardı edebilir durumdadır ve Akış deneyimini güvenli bölgede sürdürebilir.
Eğer gerçekleşen deneyim Akış alanından çok uzaklaşırsa, anksiyete ve usanç gibi olumsuz entropiler oyuncunun Akış deneyimini bozabilir. (3. şekle bakınız)

Maalesef, herkesin farklı parmak izi olduğu gibi her oyuncunun da farklı becerileri ve farklı Akış alanları vardır. İyi tasarlanmış bir oyun normal bir oyuncuyu Akış alanında tutabilir ancak acemi ya da deneyimli oyuncular üzerinde o kadar da etkili olmayabilir. (4. şekle bakınız)

Örneğin; FPS oyuncusu için basit bir şey olan ateş etme eylemi, nadiren oyun oynayan birisi için başlangıçta zor bir iş olabilir. Oyunun devamı bu sıradan oyuncuların hoşnut kalacağı düzeyde olabilir; ancak başlangıçtaki zorluk onları yıldırır.

Geniş bir kitleye dönük oyun tasarlanıyor ise, oyunun ilerleyişi çizgisel ve durağan olamaz. Bunun yerine değişik oyuncuların Akış alanlarına uyumlaştırmak için oyunculara geniş yelpazede deneyim seçenekleri sunmak gerekir.

Aynı şekilde, bir oyunun Akış alanını genişletmek için de oyun deneyimlerini çeşitlendirmek gerekir. En basit görevlerden, en karmaşık problemlere kadar, birbirinden farklı oyuncular kendi Akış dengelerini bulabilmelidirler. Sözkonusu seçenekler yeterince açık ve anlaşılır bir biçimde oyuncuya sunulmalıdır. Bu sayede oyunun başında her oyuncu kendi tercihi doğrultusunda seçimini yapabilir.

Şekil 2

Şekil 3

Şekil 4

Dinamik Akış

İnce Ayar ve Statik Akış

Oyuncular sık sık hoş bir oyun deneyimini ‘’ iyi dengelenmiş’ olarak nitelendirirler. Burada dengeleme ile kast edilen, bir oyun tasarımcısının deneme testleri yaparak tasarımda ve oyun deneyiminde Akış’a erişilinceye kadar çeşitli iyileştirmeler yapması sürecini ifade eder. Ancak, oyun sektörü genişledikçe, sadece bu tür testlerle yapılan ayarlamalar oyuncu kitlesini yeterince tatmin edememektedir.

Test sürecinde, potansiyel Akış entropilerini ortaya çıkarmak üzere birden fazla test elemanı yer alır. Söz konusu entropiler yazılım hataları, bug’lar, yazım hataları, oyuniçi diyaloglardaki hatalar gibi mikro düzeyde tespiti gayet kolay olabilir; öte yandan temel dinamiklerde, olay örgüsünde, zorluk seviyesinde ve oyunun genel gidişatında bu entropileri tesbit etmek oldukça zordur.  Günümüzde deneme testleri bütünlüklü bir süreç arz etmemekte. Her bir test elemanı kendisiyle ilişkilendirilen oyun segmentine odaklanmaktadır. Resmin tamamını görebilmekten yoksun olarak, makro anlamda akış, test sürecine dahil edilmemektedir.

Sözkonusu ayarlama, nihai oyun deneyiminin katılığını ve çizgiselliğini de gösterir aynı zamanda.  Böyle bir deneyim, hedef kitlenin farklı beklentilerini temsil etmeyen spesifik test elemanları ve tasarımcılar için düzenlenmiş olmaktadır. Bu tür oyunlarda statik akış sözkonusu olmakta, ve bu tür oyunlar farklı oyuncu tiplerine hitap edememektedirler.

Daha geniş bir oyuncu kitlesi için en uygun deneyimi anlamak amacıyla sadece geniş bir Akış alanı kapsamı sunmaya değil, aynı zamanda zengin oyun tecrübeleri kurmak için Akış deneyimi ayarlamaları oyuncu üzerine kurulmuş yüksek adaptasyonlu sisteme ihtiyacımız vardır.

Pasif Akış Uyarlamaları

Akış düzenlemelerindeki en büyük ikilem; ayarlanabilir oyun deneyimini yaratacak bir sistemi kurmak ya da kurmamaktır.  Bu tür bir pasif sistemde oyuncunun akış deneyimi sistem tarafından beslenmektedir.

Şekil 5

Çoğu araştırma zorluk seviyesini oyuncunun performansına göre ayarlayan bir sistemin inşası etrafında yoğunlaşmaktadır. Bu tip sistem-yönelimli DDA aşağıda bileşenleri sıralanan bir döngü içerisinde işler:

Döngü dört temel bileşenden meydana gelir;

1-    Oyuncu : Oyun esnasında ham veriler yaratır
2-    Görüntü sistemi: Oyuncunun akış durumunu yansıtan kritik verileri belirler  ve analiz sistemine aktarır
3-    Analiz sistemi: Oyuncunun Akış durumunu analiz eder ve yapılacak değişiklikler hakkında Oyun Sistemi’ne bilgi iletir.
4-    Oyun sistemi: Analiz sistemi’nin isteği doğrultusunda nihai oyun deneyimine yönelik değişiklikleri uygular.

Teorik olarak, bu sistemin oyuncudan alınan tepkilere anında yanıt vererek Akış durumunu belirli bir seviyede tutması gerekir [Bailey & Katchabav 2005] Ancak hala, bu tip pasif Akış düzenlemesini zorlaştırıcı nitelikte birtakım ciddi problemler ortadan kalkmamıştır.

Şekil 6

Doğrudan veri yok:  video oyunları hala oyuncuların neler düşündüklerini algılayamamaktadır. Oyuncu ve oyun arasındaki iletişim hala oyun kontrolörleri ile sağlanmaktadır. Standart oyun kontrolörlerinin sınırlı veri aktarımıyla, oyuncunun Akış durumunu dolaysız olarak belirleme olasılığı da oldukça düşüktür.  Piyasada biyo-geribildirim cihazları bulunmasına rağmen, insanların bu aygıtları kullanarak tepkilerini oyuna yansıtmada bilgi eksiklikleri mevcuttur. Bu bakımdan, ölçümlerin çoğu hala varsayımlara ve tamamlanmamış istatistiklere dayanmaktadır.

Performans Akışı yansıtmıyor: Oyun tasarımcıları ve araştırmacılar, oyuncunun oyun performansını ölçmede  ‘’toplu öldürme’’ , ‘’isabet oranı “ ve ‘’kafadan vurmak’’ gibi ölçütler kullanmaktadır. Ancak Akış öznel; performans ise nesneldir. Oyuncu Super Mario oynarken Akış halinde oradan oraya zıplıyor ancak bölümü bitirmiyorsa, DDA sistemi bunu algılamada sorun yaşayacaktır.

Varsayımlara dayanan analiz: Varsayımlar büyük kitleler üzerinde işe yaramazlar. Oyuncu Grand Theft Auto’da karakterini gösterişli bir hareketle öldürüyorsa ve bundan zevk duyuyorsa, DDA sisteminin bunu oyuncunun yeteneksizliğinden dolayı öldüğünü varsayması anlamlı bir sonuç olmasa gerek.

Uyarlama esnek değil: Zorluk seviyesini ayarlama mekanizması tasarımcı tarafından belirlenmiştir. Tasarımcıların kendi tercihlerine bağlı olarak bu mekanizmanın işleyişi de değişmektedir. Bu durumda tasarımcının tek başına belirlediği tercihler, kitlenin genelini yansıtmamaktadır. [Costikyan 2004]

Aktif Akış Uyarlamaları

Akış’ın temel bileşenleri dikkate alındığında, sistem-yönelimli DDA tasarımlarının çoğunun tek bir konuya;  mücadele-beceri dengesine fazlaca odaklandığı görülmektedir.  Ancak bir başka önemli bileşeni, oyuncunun oyun üzerindeki kontrol hissini göz ardı etmişlerdir.

Mihaly Csikszentmihalyi genellikle Akış kuramını küçük bir botu akıntı doğrultusunda yüzdürmek olarak tanımlar. Botu rahatça yönlendirmek mikro ölçekte kontrol hissi sunarken, akıntı tarafından taşınmak makro bazda kontrol hissi sunar ve bu da Akış’ı uyandırır.

Geleneksel pasif medyada, akıntı örneğindeki gibi, kontrol hissi ilerleme hissinden ve olumlu geri beslemeden kaynaklanır. [Adams 2002] Video oyunlarında oyuncular kontrolü sadece süreçten kazanmazlar aynı zamanda, anlamlı tercihler yapmak anlamına da gelen, botu kullanmaktan da kazanırlar. Öyleyse neden video oyunlarında oyunculara seçenekler verip kendi akış deneyimlerini izlemelerine müsaade etmiyoruz?

Bunun gibi bir oyun yaratmak üzere,  Akış Alanını Genişletmek başlığında belirtildiği gibi, oyunun farklı tiplerdeki oyunculara çok çeşitli aktivite-zorluk tercih demetleri sunabilmesi gerekir.  Böylece her oyuncu kendi zevkine göre seçimini yapacak ve oyunu kendi tarzına göre uyumlaştıracaktır.

Şekil 7

Böyle bir seçenekler ağı uygulandığında, Akış deneyimi oyuncu tarafından rahatlıkla kişiselleştirilebilir hale gelir. Örneğin sıkıldıklarını hissettiklerini zorluk seviyesini artırmayı tercih edebilirler (aynı şey bu durumun tersi için de geçerlidir.)

Seçenekleri Oyuna Gömmek

Oyuncu-yönelimli DDA, oyuncuların oyundaki Akış deneyimlerini kontrol etmeleri için etkin bir mekanizma içerir.

Akış deneyimlerini dinamik olarak ayarlamak için ve Akış pürüzlerini azaltmak için tercih değişiklikleri görece yüksek bir sıklıkla ekrana gelmelidir. Ancak bu sıklıkta görünmesi de, bir kez Akış’ı yakalamış olan oyuncunun akış deneyimini kesintiye uğratma tehlikesini taşımaktadır.

Buna ilişkin akla gelebilecek en basit çözüm, oyuncuya seçenek sunmak için doğru zaman olup olmadığını saptayacak bir monitör sistemi uygulamaktır. Oysa monitör sistemleri henüz oyuncunun Akış durumunu saptamak için henüz yeteri kadar gelişmemiştir.  Tek çözüm, seçenekleri oyuna gömmek, oyuncunun seçeneklere oyunun bir parçasıymış gibi muamele etmesine ve sonunda reddetmesine izin vermektir. Böylece tercihleri sezgisel ve kendi arzularını yansıtabilir nitelikte olacaktır.

Sonuç

Çeşitli oyuncu tiplerinin kendi Akış haline ulaşabilecekleri oyun sistemleri tasarlamak zor değildir:

1-    Geniş bir tercih sepetinde farklı zorluk seviyeleri ve farklı tatlar sunarak Akış alanını genişletmek
2-    Değişik tarzda oyunculara kendi tempolarında oynamalarına olanak sağlayacak bir oyuncu yönelimli DDA sistemi yaratmak
3-    DDA seçeneklerini çekirdek oyun mekaniğinin içine gömmek ve oyuncuların oyunda kendi tercihlerini yapmalarına izin vermek

Eğer bir tasarımcı yukarıdaki yöntemleri kendi oyun tasarımında uygulayabilirse, oyun daha dinamik ve esnek bir hal alır, daha fazla insanın Akış haline geçebilmesine ve oyunu bitirebilmesine olanak tanır.

BİR AKIŞ UYGULAMASI

Oyuncu yönelimli DDA sistemini ve yöntemini test etmenin en iyi yolu bu yöntemler çerçevesinde tasarlanmış oyunlar yaratmak ve DDA yı kullananlar ve kullanmayanlar arasında sonuçları karşılaştırmaktır.

Trafik Lambası

Trafik lambası benim basit bir prototip yaratmada ve oyuncu yönelimli DDA nın Akış deneyimine yardımcı olup olmadığını test etmede ilk girişimimdir.

Genel açıklama

‘Trafik Lambası’ DDA bazlı seçeneklerimiz için bir uygulama alanı olarak asgari etkileşim içerecek şekilde tasarlandı. Oyuncunun bu oyunda yapması gereken tek şey tahmin etmek ve kırmızı ışık yanmadan hemen önce düğmeye basmak.

Oyuncunun her turda üç hakkı var. Eğer oyuncu üç hakkından ikisinde başarılı olursa, skorunu muhafaza edebilir ve bir sonraki tura geçebilir. Eğer oyuncu bu turlarda bir kez bile başarısız olursa toplam skorunu da kaybeder.

Her turun arasında sistem oyunculara daha hızlı daha ya da daha yavaş oynamak ya da mevcut hızını korumak isteyip istemediğini sorar.

Arabirim

Ekranın sol üst köşesinde bulunan ışıklar oyuncunun her turda kaç tane deneme hakkı olduğu temsil eder. Başarısız olunduğunda kırmızı diğer durumda yeşil yanar. Eğer hiç deneme yapılmadıysa siyah olarak görünür. İki kaydırma çubuğu oyuncunu her turdaki hızını ve toplam deneme hakkını değiştirmesine izin verir. Sağdaki iki sayı dizisi toplam skoru ve oyuncunun –kırmızı yanmadan- kaç saniye önce butona bastığını gösterir.

Test sonucu

Oyuncu-yönelimli DDA, Akış alanını genişletmektedir. oyunun akışını etkili bir biçimde. Basit bir zamanlama oyununun ömrünü  1-2 dakikadan yaklaşım 5-12 dakikaya kadar uzatmıştır.

Ancak DDA seçim sıklığı Akış halini kesintiye uğratmıştır. Başlangıçta oyuncuya kontrol hissi sunarken, sonunda oyuncunun kontrolünü azaltıcı etki göstermiştir.

FlOw

Genel açıklama

FlOw seçenekleri oyun içinde gömülü oyuncu-yönelimli DDA’yı test etmek için tasarlandı.

FlOw oyununda, oyuncu organizmaların diğer organizmalarla beslendiği, evrim geçirdiği ve sonsuzluğa ilerlediği gerçek olmayan bir dünyada bir organizmayı yönlendirmek için fare imlecini kullanır.

Oyun, oyuncu yönelimli DDA sisteminin etkinliğini kolaylıkla değerlendirmek için oldukça asgari düzeyde kasten tasarlandı. Oyuncuların sergileyebilecekleri tek davranış  etrafta yüzmek ve karşısına çıkacak diğer organizmaları yemektir.

Akış alanını genişletmek

FlOw sıradan oyunculara ve yeni oyunculara hitap edebilmek adına minimum çabayla kapıyı aralarken, deneyimli oyunculara da oyunda ustalaşmak için imkan tanıyor. Oyunun sadece etrafta yüzmekten ve bulduğunu yemekten, stratejik davranarak büyümeye yön vermeye kadar farklı oynayış tarzları sunmakta.

FlOw’un Diğer Özellikleri

FlOw 20 seviyeden oluşmakta. Her seviyede farklı yaratıklar ve farklı zorluklar karşımıza çıkıyor. Bir sonraki seviyeye geçmek için ondan önceki seviyeyi bitirmenizi şart koşan klasik oyunların aksine, FlOw oyuncuya kendi oyun sürecini kontrol etme gücünü veriyor. Oyuncu istediği zaman bir yiyeceği yiyerek daha zor bir seviyeye geçebiliyor ya da tam tersi daha kolay bir seviyeye geri dönebiliyor. Oyunda öldüğü zaman hemen bir önceki seviyeden tekrar oyuna dahil oluyor.

Oyun İçindeki DDA Seçimleri

FlOw’da, oyuncu oyun içerisinde karşılaştığı organizmalara yakınlaşarak ya da onlardan uzaklaşarak, değişik yiyecekleri tüketerek kendi Akış deneyimini istediği gibi ayarlayabilmektedir.

Test sonucu

FlOw’un mevcut versiyonu Macromedia Flash 8’de tasarlandı. Oyun internette dağıtıma başlandıktan sonraki 2 hafta sonunda 350.000 den fazla kez indirildi.
Oyuncuların FlOw’u  tarif ederken en sık kullandığı sözcük ”bağımlılık yaratıcı” oldu. GDC 2006 kapsamında düzenlenen Deneysel Oyun Atölyesi’ne davet edildi ve orada sunumu yapıldı. Mayıs 2006’da da EDGE dergisinde ayın internet oyunu seçildi.

SONUÇ

Oyunlarda Akış’ı Nasıl Fark Ederiz?

Mihayl Csikszentmihalyi nin pozitif psikolojik araştırmasına dayanarak, birey tamamen aktiviteye yoğunlaştığında ve zaman duygusunu ve kaygıyı unuttuğunda ideal Akış deneyime ulaşır. Akış a ulaşmak için çeşitli koşullar vardır.

Oyun tasarımı alanında, üç temel koşuldan söz edilebilir:

1-    Öncelikle oyun özü itibariyle doyurucu ve oyuncu oynamaya istekli olmalıdır.
2-    Oyun, oyuncunun kendini oyuna tam olarak verebilmesini sağlayacak mücadele-beceri dengesi sunabilmelidir.
3-    Oyuncu oyun edimi üzerinde kontrol hissini duyabilmelidir.

Akış deneyimini genişletmek için, oyun tasarımcısın kendi tasarımları için ve tasarımlarını geniş bir dinleyici kitlesiyle daha eğlenceli yapmak için başvurabileceği yöntemler:

1-    Geniş bir tercih sepetinde farklı zorluk seviyeleri ve farklı tatlar sunarak Akış alanını genişletin
2-    Farklı tipteki oyunculara kendi tempolarında oynamalarına olanak sağlayacak bir oyuncu yönelimli DDA sistemi yaratın
3-    DDA seçeneklerini çekirdek oyun mekaniğinin içine gömerek ve oyuncuların oyunda kendi tercihlerini yapmalarına olanak sağlayın.

Trafik Lambası ve flOw deneyinin ve oradaki metodolojiyi uygulayan başka tasarımların göstereceği gibi, hem tecrübeli oyuncuların hem de tecrübesiz oyuncuların zevk alabileceği oyunları tasarlamak mümkündür ve bu tür girişimler oyun sektörünün genişlemesine ve oyunların diğer medya türevleri arasında daha saygıdeğer bir konuma yerleşmesine olanak sağlayacaktır.

Diğer Medya Türlerinde Uygulamalar

Aktif DDA olarak da bilinen oyuncu-yönelimli DDA konseptini yalnızca video oyunlarında uygulanabilen etkili bir araç olarak düşünmemek gerekir.
İnsan etkileşiminin olduğu neredeyse her yerde uygulanabilir. Örneğin; GRE (abd de lisansüstü eğitim için yapılan sınav) testinde orijinal pasif DDA yerine aktif DDA uygulanırsa meydana gelecek değişimler şöyledir:

1-    Toplam skor için bir üst limit yoktur. Öğrenciler test süresince mümkün olduğu kadar çok puan elde edebilirler. Böylece en başarılı öğrenciler bile testi her aldıklarında kendilerine meydan okumuş olurlar.
2-    Öğrenciler her sorudan sonra kazanılan puanları görebilecek ve doğru yanıt vermenin memnuniyetiyle testin geri kalanını tamamlayacak cesareti bulabileceklerdir.
3-    Her sorudan elde edilecek puan, sorunun zorluk derecesine bağlı olarak değişecektir.  Görece zor sorulardan daha yüksek puan alınacaktır.
4-    Öğrenciler her sorunun zorluk derecesini algılayabilecek ve zor soruları atlayabilme opsiyonuna sahip olacaklardır.

Oyunlarda Akış İçin Sırada Ne Var?

Akış kuramı araştırmacıları esas olarak mücadele ve kabiliyet arasındaki etkileşimi varsayan ilişki üzerine odaklanmışlardır. Yine de, Akış benzeri deneyimler sinema, edebiyat ve müzik gibi pasif medyada da var olabilir.

Sims ve Cloud gibi oyunlar, Akış’a ilişkin mücadele ve kabiliyetin ilişkisinin yanında başka bağlamların olduğunu kanıtlamaktadır. Bu yüzden, video oyunlarının özünün yalnızca bu  mücadelelerin ve çekişmelerin bir konusu olmaktan çok bunları aşan bir nitelikte olması gerektiği düşünülmektedir.

Bibliyografya:

-    Christine Bailey & Michael Katchabaw, An Experimental Testbed to Enable Auto-dynamic Difficulty in Modern Video Games, Department of Computer Science, The University of Western Ontario, London, Ontario, Canada, 2005
-    Elizabeth Debold, Flow with Soul – An interview with Dr. Mihaly Csikszentmihalyi, What is Enlightment Magazine, Issue 21, 2002, http://www.wie.org/j21/csiksz.asp
-    Ernest Adams, Balancing Games with Positive Feedback, Gamasutra.com, January 4, 2002 http://www.gamasutra.com/features/20020104/adams_01.htm
-    Greg Costikyan, Dynamic Difficulty Adjustment, Game*Design*Art*Culture, Jan 2004 http://www.costik.com/weblog/2004_01_01_blogchive.html#107539921797922680
-    Mihaly Csikszentmihalyi, Flow: the Psychology of Optimal Experience. Harper. Perennial, 1990
-    Penelope Sweetser & Peta Wyeth, GameFlow: A Model for Evaluating Player’s Enjoyment in Games, ACM Computers in Entertainment, Vol. 3, No. 3, July 2005
-    Robertson Holt, Examining Video Game Immersion as a Flow State, B.A. Thesis, Department of Psychology, Brock University, 2000
-    Will Wright, Dream Machines, Wired Magazine, Issue 14.04, April 2006, http://www.wired.com/wired/archive/14.04/wright.html

Bu çaba -yazarının deyimiyle- Türkiye’de dijital oyun endüstrisinin bir haritasını çıkarmak aynı zamanda. Hem bu alanda “sektör” denebilecek bir iktisadi büyüklüğün oluştuğunu tam olarak söyleyemediğimizden, hem de konuyla ilgili literatür zenginliğimiz kısıtlı olduğundan, böyle bir çaba -Türkiye ölçeği’nde- neredeyse bir ilk olmanın tüm güçlüklerini taşıyor. Örnek olması açısından, dijital oyun endüstrisinin gelişim sürecinde  Güney Kore ve Çin Halk Cumhuriyeti’nin deneyimleri, bu alandaki hükümet politikaları detaylı olarak incelenmekte.

Oyun araştırmalarına ilgi duyanların gözden kaçırmaması gereken bir kitap.

“Bir Kültür Endüstrisi Ürünü Olarak Dijital Oyun”, Mutlu Binark – Günseli Bayraktutan-Sütcü, Kalkedon Yayınları, 16 YTL

IBM Türkiye çalışanları yasal hakları olan örgütlenme hakkını kullanarak TEZ-KOOP İŞ sendikasına üye oldu. Toplu sözleşme haklarını kullanmak için 26 Mart 2008 tarihinde Çalışma Bakanlığına yetki başvurusunda bulundular. Çalışma Bakanlığı 209 IBM Türkiye çalışanının Noter kanalı ile yapmış olduğu üyelik başvurusunu onayladı ve 11 haziran 2008 tarihinde IBM’i bilgilendirdi. Ancak, IBM yönetimi Toplu sozlesme ve grev yapma hakkımızı geciktirmek için 17 Haziran 2008 tarihinde “Gerçeğe aykırı ve uydurma gerekçelerle itirazda bulundu.

Bundan sonra sendikal hakları için mücadeleyi önlerine koyan IBM çalışanları ilk olarak Second Life oyununda bir sanal eylem düzenlediler. Daha önce benzeri yapılmış olan bir eylem türü olan sanal eylem, oyundaki avatarlarla gerçek hayattaki miting, yürüyüş ve basın açıklamalarına benzeyen bir eylem gerçekleştirilmesi olarak ifade edilebilir. Eylül 2007′de İtalya’daki IBM çalışanları benzer bir eylem yapmıştı.

IBM çalışanları 24 Ekim 2008 günü ilk sokak eylemlerini yaptılar. Sanal eylemin aslında o kadar da sanal olmadığı, sanal dünyanın-simulasyonun gerçeklikten o kadar kopuk olmadığını gösterdiler. Bunun yanında Bilişim çalışalarının da işçi sınıfının diğer kesimlerinden sömürü ve direniş açısından farklı olmadığı ortaya konulmuş oldu. Yapı Kredi Plaza önünde toplanan IBM çalışanları, TEZ KOOP İŞ üyeleri, EMO üyeleri ve destekçiler sendika haklarının tanınması için seslerini yükselttiler. Pankartları, maskeleri, dövizleri ve bildirilerinde kendi renklerini ortaya koydular. 

Son olarak 3 sendika temsilcisi sudan gerekçelerle, gerçekte sadece sendika örgütlenmesi yaptıkları için işten çıkarıldılar. IBM’deki Bilişim işçilerinin mücadelesi sürüyor.  Bundan sonra sendikal hakları güvence altına alınana kadar her çarşamba Yapı Kredi Plaza önünde eylem yapacaklar.

İlk eylem 3 Aralık Çarşamba Saat 12:00′de Yapı Kredi Plaza önünde olacak. Eylemlere internet kanalıyla ve sokakta “gerçek” desteğinizi bekliyorlar.

Kerem Yavuz  Demirbaş (techmort@gmail.com)

1. Video Game

In our time, video games are important parts of contemporary culture and they have strong similarities with conventional games. Game definitions focus on different aspects of games with the common point being that rules, goals and player efforts are considered as prime qualities of every game. Jesper Juul defines games as rule-based systems when he tries to compare game definitions and conclude with a single applicable game definition to all games:

A game is a rule-based system with a variable and quantifiable outcome, where different outcomes are assigned different values, the player exerts effort in order to influence the outcome, the player feels emotionally attached to the outcome, and the consequences of the activity are negotiable. (Juul 2005)

At first glance, the definition of a game as a rule-based system restricts the possibility of discussing game aesthetics, which is necessary to analyze games with respect to auteur theory borrowed from the field art; the cinema. There is nothing much to be discussed about the aesthetics of rules, goals or clever moves in backgammon or chess games. However video games are also computer simulations with their representational game worlds. Juul changes the picture with his further discussion about the relation between fiction and rules.

In the game design process, the game designer must select which aspects of the fictional world to actually implement in the game rules. The player then experiences the game as a two-way process where the fiction of the game cues him or her into understanding the rules of the game, and, again, the rules can cue the player to imagine the fictional world of the game. (Juul 2005)

Both setting rules and goals and designing fictional worlds are important aspects of video game design. To discuss the aesthetic and formal qualities of video games in order to analyze them with the conceptional tools of auteur theory, it is crucial to focus on game production and role of game designer in game production.

2. Video Game Design and Aesthetic Choices

The video game is a product which creates game play as a process from the player’s side. At the same time, video games are the outcomes of another process, namely game design. Video game production requires team effort and game technology, which are the necessary elements of game production. Programmers create game engines and interfaces which allow game designers to design game-worlds and materials to impose game rules and goals. Aesthetic qualities of video games also depend upon the technical possibilities, whereas the intentions of game designers can be explicitly seen in design choices regarding the game elements.

Game design is the process by which a game designer creates a game, to be encountered by a player, from which meaningful play emerges. (Salen and Zimmerman 2004)

A game system is a working machine with game elements, but we can also interpret game elements as the symbols of different meanings. The composition of the game-world, the use of audio-visual materials, the information presented by game and the interplay between rules, goals and other game elements create a different layer of game play. We can distinguish game design choices as technical choices from aesthetic choices. The former one is about a balanced game play and stability of simulation as a working system, whereas the latter is about the representational world of video game and not necessarily connected to game system as computer application. The distinction between the representational dimension and the inner structure of computer application does not necessarily mean that the designing process is totally separated from video game technology. Under optimum conditions, the game designer can put his intentions in the game via using the emergence created by the interplay of all game elements. The relations of game components are defined by rules set and goals which are stored, executed, and controlled by the game system as program structure. Thus, aesthetic choices do not necessarily include a keen understanding of video games as computer simulations, but I argue that normatively, they do so.

Here we come to the point of distinction between the master programmer with technical skills and the game designer with artistic qualities. Discussing the issue of game production within the perspective of game aesthetics is necessary to decide for whom to take prime responsibility for total control of production, thus putting his intentions to the games and developing an individual style. Although the idea of director as the unifying source of meaning in film making, has been accepted in auteur theory, this idea still requires some discussion in the fields of games. First games are produced by scientists and programmers in the mainframe era of computer technology, that is why we can not easily attribute authorship to the game designer.

Programming a game engine can be considered with camera making (Aarseth 2004). Camera and game engine are technical apparatus and production of these devices is at best quality includes inventions. Espen Aarseth shows the difference of game programmer and game designer within the lights the examples such as John Carmack and designer John Romero, the two designers of well known FPS (First Person Shooter) games.

“Carmack however, is in special position; he is a brilliant designer of game engines, and might be compared to a camera-making, technical genius rather than to a master photographer, filmmaker or author. The innovative games he produced, Wolfenstein 3D (1992) and Doom (1993) were also the creation of his partner John Romero, a Dionysian complement to Carmack’s Apollonian programmer intellect.” (Aarseth 2004)

Game designers are interested with these technical aspects only for understanding the possibilities and limits of the video game medium to design the game and the play emerged from the game. Some game engines are already in the market to be sold and used after necessary scripting. The programmer’s control is restricted to the technological dimension of game production and in the cases of using ready game engines or game making tools with scripting capabilities, such control is much more limited.

On the other side, the game artists which create 3D models, textures, interface elements. All other graphics can be considered as the main creators of game aesthetics. A game world includes avatars, objects, characters and other representational elements which are created by the game artists. A better looking 3D model can be key to visual satisfaction in a basic sense. However, game play experience is not equal to the sum of all visual elements. We can hardly consider playing a game by visiting an art gallery. The aesthetic quality of a video game is hidden in the relations of these visual elements to each other in the game play context. Quests and story elements, textual elements, audio effects and music are not only supplements of the game experience, rather they are an integral part.

The video game medium has simulational, representational, ludic and technological dimensions which are working together while the game is played. The general aesthetic experience is different from reading a story, watching a movie or listening music. We can consider that when game production is analyzed in aesthetic dimensions, game design with the these different dimensions is at the center of aesthetic choices. The game auteur model looks applicable to game designers more than it is to game programmers or graphic artists. Which qualities are necessary to distinguish the difference between game designers? How can we define criteria for defining auteurs in the field of games?

3. Video Game Auteur

We can start the auteur debate with Alexandre Austruc’s manifesto-like article The birth of a new avant-garde: la camera stylo. In this article, Austruc claims that the director should express his/her thoughts using the camera as an author uses a pen. (Gerstner 2003) This expression presents a world view, the author’s philosophy of life. Later the authors of Cahiers du Cinéma, one of the most important cinema journals in France, responded to this call. They formed “politique des auteurs”: the policy of the author. (Cook 1985) They tried to change the actual state of French Cinema, which was under the heavy influence of screenwriters, in favor of film directors. The polemics about “the policy of author” affected film industry and young film makers found the chance to share their low budget films with the public. The work of director was advanced to have the primary quality of film art.

Andrew Sarris translated the politique des auteurs into English and transferred auteur theory to the USA. Sarris presented the idea of “levels” which is useful for categorizing directors. (Sarris 2004) At the top level, technical competency is the director’s ability to use film language. At the middle level, we identify personal style, a common aesthetic that unifies a director’s body of work. And at the nucleus stands interior meaning, a personal view of the world which the auteur presents in her films. The film auteur must possess all three of these qualities.

Auteur theory is an old, but not yet outmoded approach. I suggest that it can be useful while searching for a new medium that has expressive qualities. Auteur theory can be applicable to the field of games if it is re-conceptualized considering the qualities of game medium. The auteur discussion in the field of games found a place with Espen Aarseth’s article The Game and its Name: What is a Game Auteur? His approach is an application of the hypothetical category of game auteurs as a critical perspective on games.  Aarseth states “The approach I choose here, then, is not to accept or reject the hypothetical category of game authors a priori, but to see what happens when we try to apply it as a critical perspective on games.” (Aarseth 2004) Like Sarris, Aarseth presents three criterions for game auteur:

- They must have made such an impression that the game is associated with their name, rather than that of the Development Company or publisher.

- They must have made more than one game.

- The games must stand out and be different from standard genre games. (Aarseth 2004)

I argue that Aarseth’s starting point is valid, however these criterions are superficial for debates like auteur theory which creates long lasting polemics in film theory and criticism. Pioneers, technical geniuses, commercial figures of video game industry, all of these can be included in the list of auteurs if we accept these criteria. Consequently, such criteria will result in a vague definition of auteur. The most important quality of auteur theory is not to compare directors or say designers in the field of games to hype a few selected names. Auteur theory can be fruitful when applied as a critical methodology for understanding video games. But without a clear and valid description of the video game auteur, an auteur search can only open possibilities around names. Converting ideas about auteurs into a critical methodology can be more fruitful.

The film auteur is the film artist and his intentions can be seen in the choices of “mise-en-scene”. In the same way, the intentions of game auteur can be seen in the aesthetic choices of game elements. If we start to develop a model auteur in the field of games and think in terms of auteur theory, a game author’s main characteristic is the use of games as an expressive medium. Like the camera-stylo (camera-pen) of Alexander Austruc, the game auteur uses the game-stylo to write his/her expressions using certain aspects of games. These require certain mastership of games, whereas the total control on design process can also be considered as a necessity. Technical competence, individual style and inner meaning are the three major points of Andrew Sarris’ auteur theory. Consequently, it is necessary to suggest that the game auteur is a competent designer and a creative game world-builder with a critical world view reflected in his/her games.

The application of three circles of Sarris to the field of games is useful if we focus on video game elements in aesthetic perspective and form a set of conceptual tools to analyze game elements. This analysis is identified as an analysis of “design-en-scene” which can be seen as a reflection of “mise-en-scene” analysis in the field of films. The complex structure of video games, visual, narrative and technical elements first requires further development of an aesthetic.

Already there are certain theories concerning the authorial methods of video game design. Janet Murray focused on narrative qualities of games when he defined game making as “procedural authorship” (Murray 1997). Gonzalo Frasca pointed the use of “game primitives” to encourage critical thinking and social debate (Frasca 2001). Alexander Galloway is theorizing avant-garde ways of game making as “counter-gaming” with his translation of Godard’s counter cinema from Peter Wollen to the field of games (Galloway 2006). And recent developments in ludology, a critical methodology which claims that video games should be analyzed first as games, provides us a categorization of game elements.

Aki Jarvinen’s work on game design, Games Without Frontiers, is a useful and new reference for understanding game mechanics and game elements. “Applied Ludology” (Jarvinen 2008) is not only important for analyzing games, but can also tell the critic where to look for author’s signature in the game. Jarvinen categorizes game elements into three groups: systemic elements, compound elements and behavioral elements. Systemic elements include the components and the environment. Compound elements include the rule set, game mechanics, themes, interface, and information. Behavioral elements include players and contexts. Analysis of different uses of game elements in these categories by game auteurs in a critical perspective can bridge auteur theory with the theories specific to video games to develop the theoretical framework.

From early video games to recent examples, video games provide rich empirical data to analyze in auteur perspective. Will Wright’s Simcity and other sim- games, Sid Meiers’ Civilization, Colonization and other games, Peter Molneux and his god-games, Shigaru Miyamoto’s Mario series and games of other auteur candidates show a great potential for serious criticism. The real value of auteur theory can be revealed when the games of these auteur candidates are analyzed using a critical perspective with the participation of critiques.

At this point, I analyze the body of games of Gonzalo Frasca. As a pofessional game designer, he has several games to analyze in which we find repetitions and similar uses of game elements to point out his individual style and world view which is necessary for the criteria of auteur theory of Andrew Sarris.

4. Gonzalo Frasca as Video Game Auteur

Gonzalo Frasca is an auteur candidate. He has games he individually designs and programs, he is technically competent, and his body of work shows a distinct style in games. His games are a good source to look for the inner-meaning.

He can be considered as one of the founders of news games, serious games and ludology. We also know him from his idea of “videogames of the oppressed” (Frasca 2001).  His works on “war on terror” influenced not only game circles, but also newspapers and magazines which carried his comments to the public: New York Times, Wall Street Journal, Guardian and Wired.com, etc. The response of players and people can be confusing and mixed. Pleasure and frustration are two faces of the picture.

His games Madrid and September 12^th are examples of the Newsgames genre, the transformation of political cartoons to the field of games. They are responses to political events, more then retelling the actual events. Their focus is on quickly delivering a comment. They belong to online magazines and newspapers, so this situation creates a certain limited game medium. Games have to be designed in short time, in certain size and length, with easy playability and clear messages on the surface. Using advanced programming techniques, 3D models and engines is too time-consuming for this purpose. Frasca prefers to design games with 2D graphics on single background image with simple controls. In the case of Kabul Kaboom!, we learn that the game is programmed in one day in an airplane trip. Technically he is competent enough to program and design his own games with certain aspects.

Frasca uses dichotomies to deliver his message. (Demirbaş 2008) In Kabul Kaboom!, he use the food/bomb dichotomy. We control a civilian in the game. We are trying to catch the food or help packages symbolized with Mc Donald’s burgers thrown from US airplanes and at the same time trying to avoid touching bombs. To catch the food and dodge the bombs we move the mother figure to the left and right, and we survive or we die. In September 12^th we are sitting in the seat of a jet pilot and seeing a Middle Eastern city from the sky. To kill terrorist we fire a missile or we do not. The distinction between terrorist and civilian looks blurred because when we fire our missiles civilians are converted to terrorists. Madrid is designed in two days after the actual event, the bomb attack in Madrid on March 11, 2004. Here dichotomies like win/lose, despair/hope and player/activist are an important part of the game. The use of dichotomies is the key to the meaning of his games. The general context of these games are the dangers of “war on terror” declared by the USA after 9/11.

Frasca is using game primitives, which are presented by himself in his work “Video games of the Opressed” (Frasca 2001). Frasca proposes to use templates of old games to represent complex social situations and oppressions of people. Kabul Kaboom! use a primitive like Space Invaders to represent the oppression of a mother in a city which is target of bombardment. In September 12^th and Madrid, Frasca use a primitive similar to Cabal, which is an old shooting game. In September 12^th the oppression is the moral question of killing innocent civilians. Madrid represents the oppression of a citizen who is living in a city which is a target of a terror attack. Frasca’s game primitives are an important part of his style.

With his personal vision of game design, his technical competency in 2D Flash games, his personal style around game primitives and his critical point of view in “war on terror,” Frasca fits the game auteur model.

5. Conclusion

In this paper, I argue that the auteur theory, when applied as a critical method to analyze aesthetic dimensions of games, can reveal different styles and world views of game designers, thus enrich our understanding of video games as mediums. The analysis of the games of Gonzalo Frasca demonstrates not only his status as auteur compared to other game designers, but also reveals his own style of using dichotomies and critizing prevalent ideological trends, specifically in US politics. Further analysis of game designers as auteurs and their games can also be fruitful for educational purposes for young game makers.

Question concerning the auteur is related to our expectations about aesthetically mature games and serious game criticism. Dedicated game players are discussing the auteur status of some important game designers via internet forums. Also, the literature of auteurs in the field of games is an ever-expanding resource with new studies and theories on the use of game elements. This development could also lead the game industry to produce different games to supply the increasing demand of mature game players.

References

Aarseth, E. 2004. “The Game and its Name: What is a Game Auteur?”, Visual Authorship: Creativity and Intentionality in Media, edited by. Torben K. Grodal et al., 261-269, Copenhagen: Museum Tusculanums Press

Cook, P. 1985. “Authorship and Cinema”, The Cinema Book, edited by Pam Cook, 114-206. London: British Film Institute

Frasca, G. 2001. “Videogames of the Opressed: Videogames as a Means for Critical Thinking and Debate”, presented as master thesis in Georgia Institute of Technology

Galloway, Alexander. 2006. “Gaming: Essays on Algorithmic Culture”. University of Minnesota Press

Gerstner, D. A. 2003. “The Practices of Authorship”, Authorship and Film, edited by David A. Gerstner and Janet Steiger, 3-25. New York: Routledge

Jarvinen, Aki, 2008. “Games Without Frontiers: Theories and Methods for Game Studies and Design”, presented as PhD thesis in University of Tampere, Finland.

Juul, J. 2005. “Half-Real: Video Games between Real Rules and Fictional Worlds”. MIT Press

Murray, Janet. 1997. “Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace”. New York: The Free Press

Salen, K. and Zimmerman, E. 2004. “Defining Games”, Rules of Play: Game Design Fundamentals, 70-83. MIT Press

Sarris, A.2004. “Notes on the Auteur Theory”, Film Theory and Criticism, edited by Leo Braudy and Marshall Cohen, 561-564. New York: Oxford University Pres

Demirbas, Y. 2008. “Bir İletişim Formu Olarak Bilgisayar Oyunlarında ‘Auteur Oyun’ Kuramı”, presented as master thesis in Marmara University, Institute of Social Sciences

Kerem Yavuz Demirbas

PhD. Student

Marmara University/ Communication Sciences

techmort@gmail.com

http://www.designcinema2008.org/

http://nonoba.com/nerdygames/zombies/zombies-battle3

Oyun araştırmaları üzerine çalışan birçok kişi, Hollandalı kültür tarihçisi Johan Huizinga’nın ünlü Homo Ludens eserinde yer alan “Oyun, Kültür’den daha eskidir” tümcesini çok özel bulurlar. Bu tümcenin ne söylemeye çalıştığını tam kavramasalar da, onda büyülü bir bilgelik görmek hoşlarına gider. Muhtemelen birçok oyun araştırmacısı,  ciddiyetten uzak bir şey olarak düşünülen oyunlara saygınlık kazandıran bir deyiş gibi görüyor bu cümleyi. Birisi size “Oyun mu? Büyüseniz ya Siz artık, kuzum” dediğinde, “Bir kere oyun, kültürden daha eski, tamam mı?” diye bir cevap yapıştırabilirsiniz o densize.

Hemen söylemek gerekir ki, tümceyi yukarıdaki şekillerde yorumlamak, her halükarda yazarın bu tümce ile söylemek istediği şeyin uzağında kalacaktır. Bunlar, zaman zaman yüreğimize ne kadar su serpseler de, “yanlış” yorumlardır. Bu tümce ancak Huizinga’nin bu çalışmasının dayandırıldiği kültür kavrayışı göz önünde tutulursa doğru biçimde anlaşılabilir. Bu da tümcedeki ağırlığın aslında oyun sözcüğünde değil, kültür sözcüğünde olduğunu görmeyi gerektirir. Çünkü Homo Ludens, oyunlardan önce kültür üzerine bir kitaptır. Huizinga’nın anlayışı Kültür’ü, Richard Rorty’n günümüzdeki çalışmalarında sıkça ele aldığı bir “olumsallık” anlayışı çerçevesinde, inşa halinde ve kalıcılığı da garanti olmayan bir görüngü olarak, özünde maddeci bir açıdan ele alıyor. Onun kültüre yaklaşımı, “Kültür, insanlık kadar eski” (“ve oyunlar ondan da eski”) sözüyle onu daha baştan ‘doğal’ bir şeymiş gibi gösterip sonra da çabucak ideal olanının hangisi olduğunu tartışmaya geçmiyor; bunun yerine, ”Allah Allah, bu kültür de nereden çıktı şimdi, bu daha önce yoktu” deyip, “bu şey çıkalı biz ne yapıyoruz kendimize, şart mı bunu böyle yapmak, yapmasak ne olur?” gibi bir sorgulama seyrine giriyor.

Olumsal ve maddeci bu anlayışın aksi yönünde bu tümce idealist ve ilerlemeci bir tarih felsefesine dayanarak yorumlandığındaysa, oyun olgusu birden “ezeli” ve “ebedi” gibi iki kutup içine yerleştirilmiş oluyor ve şu anlamı kazanıyor: “Oyun o kadar eski ki, kültür’den bile önce geliyor”, “Sen neymişsin be Oyun!” vs… Diğer bir deyişle, böyle bir yorumla, tarihin en üst aşamasını “bugün”de gören evrimci-gelişmeci bir düşünce tarzı kendine bir tür “big bang” yaratmış oluyor sadece. Böylece de bu tümcenin esas konuya -günümüze!- gelmeden önce baştansavma bir giriş olarak kullanılma olasılığı da artmış oluyor. Bu tür bir yaklaşımın çok önem veriyormuş gibi göründüğü tarihe ne kadar yüzeysel baktığını göstermek için dayandığı mantıksal kalıbı gözler önüne seren şu totolojik tümceye bakmak yeterli olacaktır: “İnsanlık en az insanlık kadar eskidir.”

Huizinga’nın yaklaşımı bundan çok uzakta. O, temelde “Uygarlık nedir?” sorusunu sormakla kalmıyor, bunun ötesinde, bu “icadın” insanı nasıl etkilediği sorusunu soruyor.  Biz kendi halimizde canlılar olarak yaşayıp bugün “oyun” denen davranışları da ara ara sergilerken, nasıl kültür ve uygarlık denen “sürekli yapılar” içinde bulduk kendimizi?  Huizinga’nin analitik tasarımında oyun-kültür ikiliği, kültür’e olağandışı birşey olarak, eleştirel bir mesafeyle  bakabilmenin bir aracı olarak var, yoksa gücünü kronolojik sırasından alan bir hiyerarşiyi dillendirmiyor bu kavram ikilisi. “Oyun kültürden daha eskidir” sözü, bu anlamda herşeyden önce Huizinga’nın yaklaşım ve metodunu özetler; bu söz onun epistemesinin mottosudur.

Kuşkusuz bunda “uygarlığın ideolojisi” sayılabilecek “süreklilik yanılsaması”nı sorgulayan bir yan da var. Fransız tarihçi Fernand Braudel’in de dediği gibi, “uygarlıklar sürekliliklerdir”; deneyimlere ilişkin birikimler, onları içselleştiren ve ölümlü olan kişilerle birlikte yok olmadığı için; bu birikimler çeşitli dil ve gösterge sistemleri içinde bir şekilde saklanabildiği ve sonradan gelenlerin erişimine hazır tutulabildiği için… Böylece süreklilik, ancak sürekliliğin kurumları ile birlikte vardır. Ancak şimdiye kadar sağlanan sürekliliğin kısalığı, bu süreklilik yanılsamasının üzerimizde ne kadar etkili olabildiğini de gözler önüne seriyor. Hep vardık, hep varolacağız sanıyoruz. Oysa bu her zaman şüpheli bir durumdur: Insanların uygarlıkla sonuçlanan süreklilik sağlayıcı kurumlarını sürekli kılabildikleri süre,  tarihin bütünü karşısında bir göz kırpma süresine bile eşit değildir: Insan ve insansıların varolduğu 5 milyon yıla karşılık, uygarlıklar dediğimiz özgül kültürel biçimler ancak 5000 yıllık bir geçmişe sahip. Üstelik 1940′lardan bu yana da bu sürekliliğine bir anda son verip kendisiyle birlikte herşeyi unutuşa gömme gücüne de ”kavuştu” bu “Kültür”: Şu an kullanıma hazır tutulan nükleer silahların sayısının dünyayı 100 kere yok etmeye “yetebileceği” tahmin ediliyor. Diğer bir deyişle, soy gibi, “kültür” de tükenebilir. En “uygar” dediğimiz anlarımızda bile her zaman için Yeşil Karıncaların Düş Gördüğü Yer’in [1] kıyılarında geziniyoruz.

—

Notlar:

[1] “Orman”da “keşfedilen”, “Uygarlık”tan bihaber, yazı ya da başka bir kayıt sistemi olmayan bir kabilenin son üyelerinin, üzerlerinde araştırma yapılması için onları “şehre” götüren uçağın düşmesi sonucunda, ardında kültürlerini belgeleyebilecek hiçbir kayıt bırakmadan yok oluşlarını anlatan bir öykü.

Werner Jaeger, Paidea.

 Bir arkadaşımın evinde gördüğüm “Antik Yunan’da Paidea” konulu 1200 sayfalık felsefi araştırma kitabının hemen üzerine atlayıp “Paidea Antik Yunan’da bu kadar mühim miydi yahu?” diye bir tepki verdiğimde, felsefe ve siyaset bilimi okumuş olan arkadaşımın bana “Ulan Paidea’dan başka konuları mı vardı?!” diye ‘tokat gibi’ bir cevap verdiği günü unutamıyorum. Uykudan uyanmaya benzemişti durum. “Çağdaş” video oyunu araştırmaları ile ilgili olarak o güne dek okuduğum onca yazıda Paidea’nin “Callois’in şu şu anlamda kullandığı bir kavram” olarak adeta geçiştirilmiş olmasına, kavramın Antik Yunan’daki bu büyük önemine bir tane yazarın bile değinmemiş olmasına çok şaşırmıştım. “Peki neden böyle yapıyor bu Ludologlar bunu” diye sorup durmaya başlamıştım kendime.

Yukarıda andığım kitapla karşılaşmam aslında bütün bu çağdaş oyun araştırmacılarının çalışmalarına büyük bir kuşkuyla bakmama, ve araştırma nesnelerini neden bu şekilde kurmayı tercih ettiklerini durmadan sorgulamama neden oldu. Bu, kıymeti giderek artan Video Oyunu Araştırmaları alanını Yazın Araştırmaları ve Antropoloji gibi alanlara yar etmeme çabasının uzantısında yer alan bir “konuyu fazla deşmeme” tercihi miydi? Yoksa bu alanda çalışan en önde gelenler kendi alanları dışındaki alanlar konusunda gerçekten de tamamen meraktan yoksun ve cahil miydi? Her iki olasılık da aslında ufak çaplı birer skandal sayılırdı.

Callois’dan Önce Paidea

(Video) Oyunu Araştırmacıları olarak Paidea kavramı ile ilk tanışmamız birçok kere Callois’in çalışmasına gönderme yapan günümüz ludologları sayesinde oldu. Kavramın eski Yunanca’dan geldiği belirtilmekle birlikte, aslında ne kadar geniş bir tartışmanın parçası olduğuna ise hiçbir zaman değinilmiyor. Callois’cı anlamda Paidea “kendini eylemek, kendi çapında eğlenmek, amaçsızca oynamak” gibi durumları anlatır. Bununla birlikte bu kavram Antik Yunan’da, Kültür, Eğitim, Adap ve Duruş gibi anlamlar taşımakta ve dönemin idealist düşüncesinde merkezi bir konum işgal etmekteydi. Gerçekten de o dönemde Paidea’dan başka konu yok gibi.

Paidea üzerine etimolojik araştırmayı derinleştirmek gerçekten şaşırtıcı ilişkiler gözler önüne seriyor: Ansiklopedi (çepeçevre ya da genel eğitim, yani encyclios paidea),  Pedagoji (eğitim bilimi, yani paidiagogein) gibi çoğu zamane anlayış ve kavram, Paidea sözcüğünden türemedir. Çocukları okula ya da oyun sahasına getirip götüren, oyun sırasında onları gözetleyen köleye “eğitici” (pedagog, yani paideagogos) denmesi de ilginç bir başka ayrıntı.

Paidea kavramı, daha Sokrates-Öncesi felsefecilerden itibaren, fakat özellikle de Platon’un Devlet adlı eserini ortaya koyduğu dönemde en çok tartışılan kavramlardan bir tanesi olmuştur. Yine Platon’un bazı diyalogları aslında tamamen Paidea tartışması niteliği taşırlar. Elbette Aristoteles de daha sonra bu tartışmalara dahil oluyor. Ancak şaşırtıcı şekilde, Hipokrat gibi hekimlerin bile Paidea tartışmasına tıp ve hijyen konuları üzerinden dahil olup bu kavramı Foucault’nun deyişiyle bir ‘varoluş estetiği’ ile ilişkilendiren yazılar yazdıklarını görüyoruz. Buna Spartalı hükümdar ve demagogların yazı ve konuşmalarını da ekleyebiliriz. M.Ö. 5. ve 4. yüzyıllarda Perslerin saldırılarını geri püskürtmekte güçlük çeken Polis’lere bölünmüş Yunan topluluklarının Truva Savaşı zamanında olduğu gibi tüm birbirine düşmüş Yunan halklarını birleştirmeyi başaracak yeni bir simgesel “Helena” arayışındaki siyasetçileri, paidea’yı, yeniden canlanması gerektiğini düşündükleri bu birleştirici ve kurtarıcı Helenizmi yaygınlaştıracak bir araç olarak da düşünmüşlerdir.

Antik Yunan’daki Paidea Tartışmasının Özünde “Devlet”e Hizmet Eden bir Eğitim Sistemini Belirleyip Kurumsallaştırma Çabası Yatar

Peki tam olarak nasıl, ya da nesiyle tartışılmış Paidea? Konu esasen “ideal toplum”u meydana getirecek “ideal vatandaş”a toplumsal idealleri nasıl öğreteceğiz, böyle bir vatandaşın yetişmesini nasıl sağlayacağız sorusundan doğmakta. Ve tabi oyunların bu süreçte nasıl eğitici bir araç olarak kullanılacağı sorusundan. Paidea burada, buna çeşitli eğitici oyunları da dahil eden çok geniş bir aktivite ve “bilimler” yelpazesi ile ilişkilendirilmektedir: Şiir, Tiyatro, Spor, Müzik, Hijyen ve Diyet gibi… Paidea’nın bugünkü Callois’cı karşılığı ise kimilerince hiç de iyi bir oyun şekli olarak görülmüyor. Örneğin Platon, bir yere kadar (Callois’in anladığı anlamda) paidea’ya izin verilebileceğine, ancak belli bir yaştan sonra çocukların oyunlarına artık (yine Callois’ci anlamıyla) “ludus”çu müdahalelerde bulunmak gerektiğini savunuyor. Yoksa tanrıdan ve erdemlerden, kısacası idealden uzaklaşma kaçınılmaz olacaktır.

Tartışma konularına ilişkin örnekler çoğaltılabilir: Örneğin “jimnastik ideal” (gymnasium, gym), yani gençlerin hem kafa hem de bedensel olarak eşit ölçüde eğitilmesi gerektiği argümanı; ya da beden ve zihin sağlığı arasında zorunlu bir ilişki öne süren (“sağlam kafa sağlam vücutta bulunur” gibi) varsayımlar; ya da “çocuklara şiir ve tiyatro tipi oyunlar yasak olsun, orada onları zayıf kılan saçma sapan şeyler öğreniyorlar”, veya “müzik eğitimi olsun ama sadece marşlar gibi karakteri güçlü kılan müzik türlerine yer verilsin, daha oyuncul müzik onları ‘karı-kılıklı’ yapıyor” biçimindeki argümanlar hep dönemin Paidea ile bağlantılı tartışmalarından örneklerdir. İlginçtir ki, Paidea tartışması, gençlere neyin faydalı, neyin zararlı olacağını tartıştığı ölçüde yasak ve sansüre de sapmıştır. Bu çerçevede ortaya atılan bazı Antik Çağ düşüncelerinin günümüzdeki oyun ve gençlik ilişkisi konulu tartışmalarda öne sürülen argümanlara benzerliği ise gerçekten çarpıcı.

Antik Yunan’daki Paidea Tartışması Günümüzde Kendini Oyun Üzerinden Temellendiren Özgürlükçü Felsefeleri Anlamak Açısından Çok Önemlidir

İlkçağların diyonisosçuluğundan Erasmus’a, Erasmus’tan Huizinga’ya, oradan da Callois ve Deleuze’a kadar uzanan; oyunun kültür’den (yani tüm eğitim örgütlenmesi girişimlerinden, yani aynı zamanda “toplum”dan ve “devlet”ten) daha eski olduğunu söyleyerek, onun ‘kurumsallaşmış eğitim’e alet edilmesine’ karşı çıkan; onda toplumsal rollere katılımda gönüllülüğü esas alan bir özgürlük felsefesi temellendirmeye çalışan; akıl karşısında deliği öven, ya da kapitalizme karşı şizofreniyi öneren tüm bu özünde anarşist yaklaşımlar; ancak Antik Yunan’da ‘ağacı yaşken eğmenin’, ‘disiplin sağlamanın’ ve ‘bireyi topluma kazandırmanın’ yollarını araştırmaya girişmiş olanların Paidea’ya yüklemeye çalıştıkları bu anlam hatırlandığında yerli yerine oturuyor. Günümüzde anarsist bir eğitim anlayışı savunan Freire gibi düşünürlere dayanarak alternatif bir oyun tasarımı anlayışı geliştirmeye çalışan Gonzalo Frasca gibi ludologların çabaları da ancak Paidea’nın bu en eski anlamı göz önüne alındığında tam olarak anlaşılabilir.

Paidea sözcüğünün etimolojisinin bizi götürdüğü kavramsal ve düşünsel ilişkiler ağı, günümüzde serious games ve edutainment gibi oyun tasarımı anlayışları ve oyun türlerine, ya da örneğin American Army gibi devlet-menşeli oyunlara eleştirel bir gözle bakmak için de uygun çıkış noktaları sağlıyor. Callois’in ‘saf’, kendi halindeki Paidea’sı, sözgelimi Ronald Reagan’ın, Amerikalı gençleri daha iyi birer nişancı yaptığı için FPS türü oyunları övdüğü noktada tehlikeye girip devletçi bir ideal için bireyleri eğitime tabi tutma şeklindeki daha eski bir Paidea özlemine konu oluyor. Insan biraz hayal gücüyle, bu sözleri söyleyen Ronald Reagan’ın hemen arkasında Sparta’lı bir generalin bize bıyık altından güldüğünü görebilir.

Altuğ Işığan

]]> http://kafaayari.wordpress.com/2008/10/06/paidea-uzerine-birkac-not/feed/ 1 altugi productimage http://kafaayari.wordpress.com/2008/09/22/oyun-formunda-bir-politik-taslama-war-on-terror-board-game/ http://kafaayari.wordpress.com/2008/09/22/oyun-formunda-bir-politik-taslama-war-on-terror-board-game/#comments Mon, 22 Sep 2008 12:11:13 +0000 kafaayari http://kafaayari.wordpress.com/?p=199 ]]> Terror Bull Games’in dağıtımını yaptığı “War on Terror” kutu oyunu, 11 Eylül sonrasında ABD ve İngiltere’nin el ele verip “teröre karşı savaş” konseptini ortaya atmalarının ardından yaşadığımız dünyaya dair bir taşlama. Süpergüç ABD’nin demokrasi vaadiyle başlattığı terör ve işgalinin kalıcı bir hal aldığı Irak ve Afganistan’dan sonra teröristin kim olduğu, terörün ne olduğu oldukça tartışmalı. Bu oyunda da süpergüçlerin türlü numaralarını, nükleer silahları ve petrol savaşlarını bulacaksınız. 

http://www.waronterrortheboardgame.com

The Free Culture Game telif hakları ile özgür kültür arasındaki savaşı konu almaktadır. Oyunda pasif tüketicileri piyasanın alanından kurtarıp onları kültür üreticisine dönüştürüyoruz. Birlikte üretilen ve paylaşılan bir kültür. Özgür Kültür Oyunu bazı şeylerin özelleştirilemeyeceğini, herkese ait olarak kalması gerektiğini savunuyor. Oyunun yapımcısı La Molleindustria aykırı ve muhalif oyunlarıyla biliniyor. Örneğin Operation: Pedopriest oyunu çocukları taciz eden din görevlilerini konu alıyor. McDonalds Videogame ise restoran zincirinin kirli yanlarını gösteriyor. 

http://www.molleindustria.org/en/games

http://www.powerfulrobot.com/games/obama/

Henüz Mortal Kombat’a (Ölümcül Dövüş) girmediler ama bunu kuşkusuz Counter-Strike (Karşı Saldırı) olarak adlandırabiliriz.

Xeni Jardin Wired News – 05.27.05

Salı günü, aktörleri temsil eden iki Hollywood sendikası üyelerinden elektronik oyun üreticilerine karşı grev için sözleşme pazarlığının başarısız olması nedeniyle yeşil ışık yakmalarını talep etti.

Yaklaşık 1000 kadar Screen Actors Guild (SAG) üyesi ve 1000 American Federation of Television and Radio Artist (AFTRA) üyesinden, Electronic Arts, Vivendi Universal, Rockstar Games ve LucasArts gibi 70 video oyunu üreticisine karşı grev başlatmak için izin istendi.

En tartışmalı mesele şu: Aktörlerin seslendirdikleri oyunlardan elde edilen kardan pay alıp almayacağı.

SAG ve AFTRA temsilcisi Seth Oster’e gore “2004’de Çok satan 10 oyundan 9’u sendika sözleşmeleri altında seslendirme kullanılarak üretiliyor. Bu yüzden oyunların kalitesi de katlanarak artıyor.”

İki sendika tarafından önerilen bir kaç modelden birinde aktörler seslendirdikleri oyun 400 binden fazla satınca ekstra bir ücret alacaklar. Bunun üstünde her 100 binlik artışta bu ücrette de artış olacak.

Oster’in Wired News’e aktardığı kadarıyla “Eğlence endüstrisinin öteki tüm sektörleri ürünü hayata geçiren vasıflı çalışanlara karı paylaşan bir model sunuyor. Video oyunu endüstrisi tek istisna ve bud a adil değil.”

Publishers Interactive Bargaining Group’tan Bob Finlayson’sa karşı bir görüş savunuyor.

“İnsanlar oyunları oynamak için satın alır, sesleri duymak için değil.” diye karşı çıkıyor Finlayson. “Teknoloji oynamayı yaratır, aktörleri değil. Bu oyunları oynayan insanlar bunu anlıyor ve bazı oyuncular bu sesleri duymaktan rahatsız oldukları için sesi bile kısabiliyor. Sinema veya televizyonda aktörlerin performansları deneyimi yaratır. Bilgisayar oyunlarındaysa yaratmaz.”

Oyun endüstrisinden pazarlığı yürütenler seslendirme sanatçılarına tek ve değişmeyen bir ücret ödemek istiyorlar. Görüşmelerde sendikalara 3,5 yıllık anlaşma süresince ücretlerde %35 artış önerdiler. Bu teklifle birlikte seslendirme sanatçılarının standart ücreti saat başına 275$’dan 375$ dolara çıkacak.

Sendikalar ve oyun üreticileri arasındaki Interactive Media Aggrement (Interaktif Medya Sözleşmesi) 1993 yılında yapıldı ve 2001 yılında revise edildi. Süresi dolan sözleşme için taraflar arasındaki görüşmeler 13 Mayıs’ta anlaşmazlıkla sonuçlandı.

Seslendirme yapan çoğu aktör herkesçe tanınan isimler olmasa da, film yıldızlarına olan talep de son yıllarda arttı. James Caan, Robert Duvall’in sesleri ve son olarak Marlon Brando’nun sesi Oscar ödüllü The Godfather filminin Electronic Arts tarafından yapılan oyun versiyonunda yer alacak. Peter Fonda ve Samuel L. Jackson’ın seslerini popular oyunlardan Grand Theft Auto: San Andreas’ta duyabilirsiniz. Aksiyon filmi oyunculuğundan gelme vali Arnold Schwarzennegger’in sesi Terminatör 3’ün Game Boy sürümünde kötü adamları haklarken duyulabiliyor.

İki sendika da işi durdurabilmek için nitelikli çoğunluğu elde etmek zorunda: SAG’da %75’in onayı, AFTRA’da ise oyların 3’te 2‘si. SAG ve AFTRA’nın oyun üreticilerinin son teklifi geçmeden bir hafta önce, yani 7 Haziran’da grev oylamasına gitmesi bekleniyor.

Eğer SAG ve AFTRA üyeleri işi durdurma kararı alırsa üreticiler sendikalı olmayan seslendirmecilere yöneleceklerini söylediler.

1933’te kurulan SAG film, TV, reklam ve müzik klibi aktörlerini temsil ediyor. 1937’de kurulan AFTRA ise TV, radio, ses kaydı ve internet programcılığını içeren eğlence ve medya alanındaki çalışanları temsil ediyor. Bu sendikalar video oyunları alanına, 1990’lardan sonra oyunlarda gittikçe artan talepten sonar girdiler.

http://www.wired.com/entertainment/music/news/2005/05/67658

Mihaly 

Jenova Chen’in oyunlarda akışı incelediği tez ve projesinde oyuncunun becerisi ile oyun zorluğu arasındaki ilişki gösteriliyor. Oyunun zorluğunun aşırı artması aşırı gerilime neden olurken aşırı düşmesi ise sıkıntı yaratmaktadır. İdeal bir oyunda oyuncu oyunu öğrenip becerisini artırdıkça oyun zorluğunun da buna uygun olarak artması beklenir.

Chen oyuncunun tercihlerine, oyun becerisine göre zorluğunu ayarlayan bir oyun tasarlamayı denemiş. Flow Chen’in tez projesinin bir parçası ama internet’e koyduktan sonra yüz binlerce download almış. Oyunun Sony Playstation sürümü ticari olarak satılıyor.

Flow akış kuramının temel mantığını akışkan deniz altı yaşamıyla birleştirmiş. Oyunun müziği, nesne ve deniz altı yaratıklarının yumuşak hareketleri, bizim kontrol ettiğimiz ve gittikçe derinliklere inen organizma… Oyucunun “dalıp gitme” hali denizin derinliklerine dalma ile, akış duygusu ise denizde akıp gitme ile örtüştürülmüş. Oyun öyle güçlü bir etki yaratıyor ki çok basit grafiklere ve oynanışa rağmen saatlerce ekrana mıknatıslanıyoruz.

Kontrol ettiğimiz su altı organizması basit geometrik şekillerden oluşuyor. Biz gezinip daha küçük organizmaları yedikçe bunları bünyemize katıyoruz ve gittikçe irileşiyoruz. Evrimleşme gibi yeni uzuvlar, eklemler, iğneli yapılara sahip oluyoruz. Oyunu bir süre oynadıktan sonra elde ettiğimiz karmaşık organizma aslında çok çok basit geometrik çekillerin bir bileşimi. Basitten karmaşığın oluşmasına, evrimin görselleştirilmesine, simule edilmesine benzersiz bir örnek. Aynı zamanda basit grafiklerle güçlü etkilerin yaratılabileceğine de.

http://intihuatani.usc.edu/cloud/flowing/

http://www.igf.com/

“Uzak” ülkedeki bir savaşı -kanlı- canlı görüntülerle izlediğimiz, tutsak edilen rehinenin boğazının kesilip bunun görüntülerinin ibreti alem için internete salındığı, yaşadığımız ülkedeki cinayetleri, trafik kazalarını bile huşu içinde karşıladığımız ve tüm bunlara karşı bağışıklık kazandığımızdan medyanın bizi “sarsabilmek” için şiddetin dozunu her geçen gün artırdığı bir ortamdan söz ediyoruz. Hatta biraz özeleştirel yaklaşırsak, online odalarda bir araya gelip “sanal teröristleri” “sanal yaratıkları” avlayarak “sanal ölümler” gerçekleştirerek ölüme olan sözde tanıdıklığımızı perçinliyoruz. Oysa, ölümün bu denli yakına getirilmesi resmin tamamının görüntülenmesini engelliyor; bir başka deyişle ölümün büyük bir ustalıkla içselleştirilmesi körleşmeyi de beraberinde getiriyor. Ölüme bakışımızın zaman içinde nasıl değiştiğini/değiştirildiğini gördükçe bu körleşmeyi biraz olsun aşıp, medyada oyunlarla ilgili tenkitlerde, “Ölüm Oyunu Tarikatı”ndan[1] falan dem vurmalarda aslında nasıl bir ikiyüzlülüğün saklı olduğunu fark edebilmek mümkün hale geliyor. Sözkonusu medya, savaşları bizzat savaş alanından (battlefield) adeta bir havai fişek gösterisi biçiminde sunabilecek ve kameraları namluların, taretlerin ucuna iliştirilebilecek kadar teknolojik imkanlara sahip. Ancak körleşme öyle bir safhada ki, ölüm bu denli yakın olmasına rağmen sözkonusu vahşet “ötekinin ölümü”nü ilgilendiren bir durum oldukça ekran başındaki kitleyi pek sarsmıyor; dezenformasyonun etkisiyle bir parça daha güvende olmasını hissettiriyor hatta. Medyanın kitleleri yönlendirmede, onları homojenize etmede ne kadar deneyim kazandığı ortadayken, şiddeti ve vahşeti bizi körleştirecek denli gözümüzün içine sokarken, nispeten çok genç olan oyun endüstrisine yüklenip dikkatleri kendi üzerinden buraya yönlendirmesi insanı pek şaşırtmıyor doğrusu.

Medya, şüpheli bir samimiyetle modern çağın insanının ölüme olan sevimsiz tanıdıklığından yakına dursun, aslında süreç tam tersine ölüme gittikçe yabancılaşmayla devam ediyor. Fransız tarihçi Philippe Ariés Batılının Ölüm Karşısındaki Tavırları adlı kitabında insanların(hristiyan batının) ölüme bakışının Ortaçağdan ondokuzuncu yüzyıl ortalarına değin fazla değişmediğinden söz eder. Ölüm, kaderin kaçınılmaz bir sonucu algılamasıyla herkes için tanıdık bir şeydir. Evlerinde ölürler; odalarına çocuklar dahil bütün yakınları girebilir. [2] Modernitenin getirdiği olgularla, ölüm hiç olmadığı kadar önem kazanmaya başlar. Bu değişimi milliyetçi-yurtseverci değerlerin ölümü duygusallaştırmasında, onu şatafatlı cenaze törenleriyle yüceltmesinde daha kolay gözlemlemek mümkündür. Sonunda giydirilen bu elbiseler yırtılınca, ölüm endüstriyel toplumların ‘kurulu düzeni’nde can sıkıcı, ortaya çıktığında hemen örtülmesi gereken müstehcen bir şey olarak belirir. Kitle tüketimini sekteye uğratmayacak ‘genel mutluluk hali’ne riayet çerçevesinde ölüm, komşuların haberi bile olmadan siyah torba içinde apar topar morga kaldırılan müstehcen bir şeydir gerçekten de. Tiksinti kaynağıdır. Aslında medyanın işlevi tam da burada kendini belli eder. Kitle iletişim araçlarının bugün geldiği noktada ölüm, sadece beklenmeyen olaylar neticesinde gerçekleşen bir şey olarak ya da zalim diktatörlerin altında inim inim inleyen bir Ortadoğu ya da Afrika ülkesinde, müreffeh yaşamlarımıza tehdit oluşturan gerillanın maskesinde somutlaşmaya başlamış bir kavram olarak zihnimizde canlanıyor/canlandırılıyor artık.

İnternet çağının doğuşuna tanıklık eden yeni nesil, gelişmiş iletişim aygıtlarının mutasyona uğratarak sunduğu bu tanıdıklığa -ya da anlam olarak aynı şeyi ifade eden körleşmeye- en çok maruz kalan grup olarak öne çıkıyor. Bu güç ki, yanıbaşında insanların üzerinde bombalar, kimyasal silahlar infilak ederken kendi mahrem alanı olan odasındaki bilgisayarında terörist avlayan Kudüslü genci yaratabiliyor. Zaman zaman kontrolden çıkmıyor da değiller: bastırılmış ölümü manipüle etmeyi başarabilen kimi -metal ve alttürlerinden çıkma- müzik grupları bu çağın bireylerinden büyük ilgi görebiliyor. Her ne kadar mevcut refah toplumuna karşı bir çıkış olarak öne çıksa da, üretilen müziğin kitlelere ulaştırılması ve mümkün mertebe makul bir oranda dinleyiciye ulaşma kaygısı altında, karşısında durduğu popüler kültürün aygıtlarına maruz kalınca kendi içini kendisi boşaltıvermiş oluyor. Bastırılmış, ama ihtiyacın şiddeti halen mevcut olduğundan bir şekilde giderilmesi için başvurulan bir şey olarak, meşru kültürün içinde eğreti de olsa bir yer buluyor kendine.

Sınırlı bir kitleye sahip olan müzik grupları bir yana, oyunlar zaten sürece dahil olmuş durumda. Peki medyanın oyunlarla alıp veremediği nedir ki bunca tartışma sürüp gidiyor? Ölümden ve şiddetten dem vurulmaya kalkışıldığında, CNN’in Irak Savaşı sırasında ‘exclusive’ diye verdiği bol ışıklı patlamalı görüntülerle, bir köprünün başını tutmuş helikopter pilotunun aşağıdan geçenlere aman verdirmeden ‘joystick’i ile süper isabetli atışlarını gösteren termal kamera görüntüleri ile Battlefield intro’larını(ya da başka popüler savaş oyunlarını) birbirinden ayırd edecek ne var? Rahat ve güvenli evlerinde insanlar televizyonda öteki’nin ölümünü izlerken de, monitörün karşısında düşmana -olmayan- mermileri boşaltırken de her ikisi de eşit ölçüde ‘sanal’ görünmüyor mu?

[1]Yeni Aktüel’in 27. sayısının kapak konusu

[2]Yabancının Ölümü, Nurdan Gürbilek, Virgül, Ekim ’97

Liero, iki kurtçuğun iki boyutlu bir haritada ninja ipleri ve türlü silahlarla gerçek zamanlı olarak savaşmalarına dayanıyor. İki kurtçuk da aynı klavyedeki farklı tuşlarla idare ediliyor. Bu da oyunu oynarken dirsekle rakibi klavyeden uzaklaştırmak gibi oyun dışında fiziksel müdahalelere de olanak tanıyor.

Hot-seat denilen yan yana aynı klavyeden oynama eylemi aslında hem tasarımcılar hem oyuncular açısından bulunmaz bir nimet. “Aşkın Gözü Kördür” yazısında geçen Dark Room Sex Game bu oyun modunu içerikle ve biçimle uyumlu bir şekilde kullanmış. Aynı klavyeden 6 kişi birlikte bu oyunu oynadığında oyunun ismine layık bir komedi tablosu ortaya çıkıyor.

Diğer bir yöntem de aynı bilgisayarda sıra ile oynamak. Bunu Heroes Of Might and Magic’te görmüştük. Anlamsız ve katlanılmaz bekleme süreleri bu yöntemi cazip kılmasa da Liero’daki gibi aynı klavyeden aynı anda oynamak günümüz oyunlarında hala tercih edilebilir.

Fallout oyununda random encounter diye bir özellik vardı. Haritada ilerlerken kahramanımız çölün ortasında garip durumlarla karşılaşır. Rasgele bir alanda, rasgele seçilmiş düşmanlar veya bazı olaylar. Oyunu oynayıp haritada oraya buraya gittikçe defalarca farklı farklı düşmanlarla dövüşürüz. İki boyutlu harita sanki sonsuz detaylı bir alanı temsil etmektedir. Halbuki birkaç tane farklı alan-mekan tasarımı, belli sürpriz durumlar vardır. Bunlar rasgele kombine edilir sıraları değiştirilir… Esas değinmek istediğim, oyunun çok sınırlı seçenekleri olsa da, bu seçeneklerin kombinasyonlarının her oyuncuda tamda kendine özel bir oyun deneyimi hazırlandığı hissi vermesi. Fallout’da bunu görebiliyoruz.

Daha önemli bir nokta aslında bu rasgeleliğin tam da pürüzsüz olmadığı gerçeği. Bazı karaketler bazı zamanlarda karşımıza çıkıyor. Bazı olaylar oyunun erken bölümlerinde bazısı geç bölümlerinde gerçekleşiyor. Sanırım oyun bizi her şeyin rasgele olduğuna ikna ettikten sonra, kişiselleşen deneyimimize kasti ve gayet lineer dramatik müdahaleler yaparak atmosferini kuruyor.

Eğer oyun simülasyonsa ve simülasyon oyuncu müdahalesine açık olmayı gerektiriyorsa, oyunun gücü burada yatıyorsa, o zaman rasgeleliğin, beklenmedik olanın, kestirilemeyecek olanın toprağında dolaşıyoruz demektir. Oyuncuya oyun diye öykü okutturamayız, buradaki gerilimi kabul ediyorum. Fakat acaba rasgeleliği planlayabilir miyiz? Oyuncuyu hafifçe yönlendirebilir miyiz? Veya belli belirsiz müdahalelerle tam da istediğimiz yöne sürükleyebilir miyiz?

Civilization’ın baskın stratejisi yayılmacılık ve her oyuncu bir şekilde kazanmak için bu yola başvurmak zorunda kalıyor. Barışçı bir medeniyete pek yer yok o topraklarda. Başka şeyler deneyebilirsiniz ama kazanmanın garantili yolunu biliyorsunuz sonuçta.

Rastlantı derken Mono oyunundan da bahsetmek gerek. Mono küçük topları vurduğumuz bir el çabukluğu oyunu. Toplar yokoldukça arkaplanda kendi renklerinde boya bırakıyor. Bir süre sonra ortaya rasgele fırça darbeleriyle oluşmuş bir soyut tablo çıkıyor. Arkada çalan elektronik müzik ritimleri, üstüne rasegel gezinen renkli toplar, onların parçalanmasıyla oluşan yeni yolunu şaşırmış topçuklar, bunların fırlattığı mermiler, bizim dört bir yana fırlattığımız ve sürekli değişen mermiler… Bu kaostan duyulan sevgi anlamak için oyunu oynamak gerekli, anlatmak da izleyerek anlamak da mümkün değil.  

Rastlantıların tamamen serbest bırakıldığı hatta aşırı noktaya çıkarıldığı bir örnek mono. Fallout ise planlandığı. Bir yol da macera oyunlarındaki gibi rastlantıya imkan tanımamak. Hangisini terci edersek edelim oyun ve rastlantı ilişkisinin kenarından da olsak geçmek zorundayız. Buna verilecek yanıt da biraz üslupla ilişkili değil mi?

techmort *at* gmail *dot* com adresine mail atabilirsiniz.

http://www.15kop.ru/

Meseleyi komik bir öyküye dönüştüren şu web sayfasına ne demeli?

http://www.popmatters.com/pm/post/60566/the-great-divorce/

http://www.mentalklinik.com/

Disütopya öykü, apocaliptik dünya, retro futuristic üslup, post-punk görsellik! Karşımızdaki parodi ile kara mizah arasında gidip gelen bir çizgide geçmişin geleceğe dair umut ve korkularına eleştirel bir bakış. İronik tarzıyla hafızalardan silinmesi mümkün olmayan bir oyun deneyimi yaratmıştı.

Fallout’u hala açıp oynayabilmemde belki de içerik ve biçim arasındaki bütünlüğün de etkisi vardır. Okuduğum metin, çeteye kattığım NPC, elimdeki silahım, bunlar MMORPG’lerdeki kılıç-kalkan borsasının içinde değişim değeri olan metalar gibi değil, öykü açısından değer kazanıyorlar sanki. Ortada tam anlamıyla çizgisel bir öykü olmamasına rağmen bir şekilde her yandan kuşatan oyun detayları bir şeyler fısıldıyor. Fallout bir sanatçının elinden çıkmış dersek, onun derdini, duygusunu sonuna kadar hissettiğimiz söylenebilir.  Oyun öyküye indirgenemez belki ama meselesini bir şekilde anlatıyor, oyuncuya kendi öyküsünü kurdururken. Auteur’den ve oyunlardan bahsederken hep Fallout geliyor aklıma. İç anlam, belirgin bir üslup, dünya görüşü, teknik yetkinlik… Bu oyunda bunlar var ama arkasındaki büyük yaratıcı fikir kime ait? Brian Fargo? Fallout’u bir Hitchcock filmi, mesela Vertigo gibi görmekten alamıyorum kendimi.

Fallout’u oynarken bilim-kurgu ve fantezi edebiyatı okumak ve filmlerini izlemek disütopya deneyimini genişletmişti. Şimdi Fallout 3 çıktığında eski Fallout oyunlarını oynamış olanlar ne düşünecek merak ediyorum? Oynayınca ne hissedecekler? Muhtemelen hayal kırıklığı. Başka bir oyun olacak Fallout 3, orası kesin. Başka ve iyi mi olacak bilemiyorum. Daha önce Fallout oynamamış, ilk defa oynayan gençler için bu karşılaşma bizim Fallout’la yıllar önceki karşılaşmamızla aynı duyguyu mu verecek?

Sadece oyuna odaklanmış bir bölüm ülkemizde maalesef yok.  Ancak çeşitli üniversitelerde ders veya ders konusu olarak yer alıyor. Örneğin Bahçeşehir Üniversitesi’nde Güven Çatak’ın Oyun Tasarımı dersi var. Bir gün belki biz de oyuna odaklanmış bir programa kavuşuruz.

Bu çizgisel ilerlemeci bakış her yeni “avant garde” oyun projesi ile, her yaratıcı bağımsız oyunla yenilmeye mahkumdur.

Bunun iki önemli nedeni var. İlki “oynayış” (game play) oyunun görsel-işitsel boyutundan farklıdır ve kurallar, hedefler ve oyuncularla ilişkilidir. Örneğin Sensible Soccer gibi 2 boyutlu bir futbol oyunu kötü oyun dinamiklerine sahip 3 boyutlu bir futbol oyunundan (bence Fifa’nın ilk tam 3D’ye geçtiği dönem) daha zevkli gelebilir. 

İkinci ve benim dikkat çekmek istediğim nokta ise atmosfer, bütünlük ve tutarlılık. Pekala 2 boyutlu oyunların da atmosfer yaratma konusunda eşit bir noktada olduğu söylenebilir. Oyunun oynanması esnasında, oyuncu oyuna alıştığında grafiklerin “foto gerçekçi” olmasıyla ilgilenmeyecektir. 2 boyutlu bir oyunda detaylı çalışılmış bir görüntü bir karakterin belli başlı özelliklerini kurgusal anlamda daha iyi yansıtabilir. 2 boyutlu grafikler bazı yanları gizleme, bazı yanları ise öne çıkarma imkanı tanır. Bu da 3D bir modelle kıyaslandığında oyun kurgusu içinde bazı avantajlar sağlar. Tabi kullanacak bir oyun tasarımcısının elinde. 

Fallout 1 ve Fallout 2 isometric 2 boyutlu RPG oyun motoru kullanan iki oyun, Planescape Torment de benzer bir motor kullanıyor. Bu üç oyun da atmosfer, karakterlerin derinliği, karikatüristik öğeler, “yıkım estetiği” konusunda ileri bir noktadadır. Bu oyunların yakaladığı estetik duyguya 3D bir oyun olarak belki S.T.A.L.K.E.R yaklaşabilmiştir. Bu da inanılmaz detaylı ve çok sayıda dokuların kullanılması ile mümkün. Doku deyince de yine geliyoruz 2 boyutlu grafiklere. Fallout 3 çıktığında acaba fikrimiz değişecek mi?

Lafı fazla uzatmadan yazının girişinde bahsettiğimiz “paradigmanın iflası”nı bir kez daha gösteren yeni bir oyundan bahsedelim.  Crayon Physics Deluxe iki boyutlu çizimlere ruh veriyor. Amaç basit, oyundaki topu yıldıza ulaştırmak, fakat oyun dinamikleri çok fazla olasılık yaratıyor. Farenizle bir geometrik şekil çiziyorsunuz, bir de bakmışsınız ki oyunun içinde ağırlığıyla, boyutlarıyla fiziksel bir nesneye dönüşmüş. Oyunun incelikli düşünülmüş fizik motoru sayesinde çizdiğiniz nesneler birbirleriyle muazzam bir etkileşim gösteriyorlar. Üstelik çizdiğiniz nesneleri birbirlerine bağlayarak basit araçlar da üretebiliyorsunuz. Hani kaldıraç, çıkrık hesabı. Hatta iki daire bir kare ile araba yapmak bile mümkün.

Oyunun sitesi burda: http://www.kloonigames.com/crayon/

Bu oyunun “çakma” versiyonuna Magic Pen ismiyle MiniClip sitesinden ulaşabilirsiniz: http://www.miniclip.com/games/magic-pen/en/

Crayon Pyhics Deluxe gibi düşük bütçeli ama yaratıcı öğrenci projeleri ve bağımsız oyunlar oyun endüstrisinin kendini haklı kılmak için ürettiği “ilerleme” safsatasını çok geçmeden alaşağı edecektir.

“Dark Room Sex Game” karanlık bir odada geçen, erotik bir ritm oyunu. En son geliştirilen sürümünde WiiMote’u destekliyor. Uzun uzun anlatmak yerine oynayıp görmeniz daha iyi. (Aslında duymanız demek istedim zira oyun karanlık bir odada geçtiğinden ekran kapkaranlık ve oyunu sesleri dinleyerek kontrol ediyorsunuz.

http://www.itu.dk/stud/darkroom/about.php

Guy Debord’un Kriegspiel oyunu oyun öğelerinin estetiğine dair girişilmesi kaçınılmaz olan tartışma için iyi bir örnek olabilir. Orijinal tasarımı itibariyle taşlar, “bütün çatışmaların diyalektiği”ni ortaya koyması bakımından kuralları ve hedefleri ile oyunun yapısı… Debord’un eşiyle oynadığı oyun setinin taşları satranç ve risk oyununun taşlarının bir karması gibi. Farkı yaratansa oyunun kuralları. Üniteler, birlikler arası iletişimin oyunun içine dahil edilmiş olması. Bir iletişim hattının kesilmesi üniteleri safdışı bırakıyor.  Go oyununda rakibin taşlarını sarmaya çalışırken bir boşluk verip kendinin kuşatılması gibi bir durum. Yani pek çok oyunun izini sürebiliyoruz Kriegspiel’in kuralları ve diğer öğelerinde. Ama Ortada belli bir niyetle üretilmiş bir oyun olduğuna göre Debord’un yapıtları doğrultusunda oyunu anlamaya çalışmak gerekiyor.

Gaming: Essays on Algorithmic Culture kitabının yazarı Alexander Galloway’in ekibi Radical Software Group bu oyunu dijital ortama taşımış. http://r-s-g.org/kriegspiel/ adresinden dosyayı indirip oynayabilirsiniz.

Read as PDF: towards_a_new_understanding_of_games_game_auteur_criticism

This thesis examines the adaptability and applicability of auteur theory to video games. Auteur theory is used as a critical method to analyze films as art works and can be applied to video games. Video games are not only commodities which are used only for entertainment purposes, they can also be considered as works of art. This analysis defines games in the field of popular art and focuses on different dimensions of games, such as simulation, software, rule-based system in relation to the potential of games as art works. The analysis of art and video games relationship focuses on the different valorization methods of art works and the art value of games in different perspectives.After studying art and video games relationship, I present the historical background and key concepts of auteur theory. Starting with the transformation of artisan as craftsmen to artist, theories around auteur as film artist are examined. The changes of the theory, the effects of the theory in different times and places, and different uses are introduced to draw the borders of the auteur concept.The impact of auteur to the field of games and theories around authorial methods of game making comes next. I criticize the idea of promoting game makers to auteur level and then I propose the use of auteur theory as a criticism method. Instead of defining game auteur as a genius artist I suggest to revaluate games and reality relationship. Then, to develop the auteur game criticism I examine expressive uses and possibilities, also narrative and formal aspects of video games. Differently from the original auteur theory, I define the possibility of player as auteur.After the reconceptualization of auteur theory, I propose an example of how this criticism method could be applied to video games. I take Gonzalo Frasca as an auteur and criticize his games. I use both game elements defined as aesthetic variables in the control of game auteur, and also Frasca’s own perspective and methods described in his writings.

Madrid, Gonzalo Frasca’nın Newsgames olarak adlandırılan tür içinde tasarladığı birkaç oyundan biri. Konu olarak 11 Eylül sonrası dönemde Madrid’de gerçekleşen bombalı saldırıyı merkeze alıyor. Fakat gelişen olaylar içinde rol alan bir karakteri yönlendirmek yerine, olaydan sonra bir eylem içinde buluyoruz kendimizi. Bir yas veya anma sahnesi gibi de düşünebiliriz, yiten birinin ardından onun hatırasına bırakılan çiçeklerin etrafında toplanmış bir kalabalık gibi duruyor sahnedekiler. Fakat ellerindeki mumlar, yüz ifadeleri, giydikleri kendi şehirlerini sevdiklerini belirten t-shirtler(I love Tokyo, I love Madrid, Badhdad…) bunun bir kaybın anmasından eyleme dönüşen bir vakanın temsili olduğunu düşündürüyor; tıpkı Hrant Dink’in ölümünün ardından yapılan 200 bin kişilik sessiz yürüyüşün eyleme dönüşen atmosferi gibi.

Her şehir için bir mum var sahnedekilerin ellerinde, kendi şehirleri için. Oyuncu olarak sizden mumlara tıklamanız bekleniyor, bunu başlangıçta bazı mumların daha gür bazılarının da daha cılız yanmasından anlıyoruz. Siz bir sadece şehrin mumuna, mesela kendi şehrinizinkine(gerçi Türkiye’den bir şehir yok) tıklayarak oyunu kazanamazsınız. Öyleyse bütün mumlar birlikte yanmalı. Mumların alevi farenizle tıkladıkça gürleşiyor, bırakınca rüzgarla cılızlaşıyor. Mumların hepsini gür bir şekilde yakmak için ekranda mumlara tıklayıp duruyorsunuz, bir gösterge bütün mumların yarattığı aydınlığı gösteriyor. Fakat mumların toplam ışığı çizgisel bir fonksiyon ile arttığından ve mumlar arasındaki mesafe kısa olmadığından ne kadar zorlarsanız zorlayın bir süre sonra sizin tıklamanızın yarattığı toplamla rüzgarın etkisi dengeleniyor. Göstergenin oyunu kazanmanız için gereken limitini aşamıyorsunuz, oyunu kazanamıyorsunuz. Göstergenin yarattığı beklenti ile oynuyor Frasca, oyuncunun kazanmak için giriştiği eylem ve sonucunu kullanıyor oyunun dilini kurarken.

Bu göstergeyi ve oyunu değerlendirirken şöyle mi demeliyiz: Kalabalığın elindeki mumların toplam alevi tek tek bütün mumların alevinin toplamıdır ve eğer mumlar umudu, değişimi ve barışı temsil ediyorsa, oyuncunun payına düşen bu uğurda onurlu bir yenilgi midir? Önemli olan kazanmak değil mücadele etmektir mesajı mı çıkarmalıyız: Hep denedin, hep yenildin, olsun, yine dene, yine yenil, daha iyi yenil! Mücadelenin sürekliliği ve azminin gerekliliği mi vurgulanıyor? Fakat öte yandan toplumsal hareketlerin tarihi bize bir kitlenin örgütlü gücünün tek tek bireylerin güçlerinin toplamından fazlasını getirdiğini göstermektedir. Öyleyse Frasca’nın göstergesi gerçeği temsil etmiyor diyebiliriz. Gösterge çizgisel değil, mesela exponansiyel bir şekilde artmalıydı diye düşünebiliriz. Öte yandan tek kişilik bir oyunla karşı karşıyayız. Yani oyuna internet aracılığıyla bağlanıp bizimle birlikte mumlara tıklayacak bir oyuncu daha yok. O zaman oyun sadece bizim çabamızı temsil ediyor olabilir ve bu haliyle gerçekçi olduğu söylenebilir. Tek başımıza bunun üstesinden gelemeyiz. Tek başımıza mumların hepsinin gür bir şekilde yanmasını sağlayamayız. Başka oyunculara da ihtiyacımız var. Tek kişilik(single player) bir oyun içerisinde bu durum şu 2 şekilde temsil edilebilirdi: Ya basitçe gösterge çizgisel değil exponansiyel artacak. Ya da her bir muma tıkladığımızda o mumu taşıyan kişiye ait ama bilgisayarın onun adına yönlendireceği(yapay zeka ile) bir fare işaretçisi daha belirip bize yardımcı olabilirdi. Bu durumda 1 tıklama 2 işaretçiyle sonlanacak. 2 işaretçinin tıklaması 4 ve devam ederek exponansiyel bir fonksiyon elde edilebilir. Fakat bu durum Hollywoodvari bir mutlu son tablosu yaratıyor, katharsis olarak nitelendirebilir miyiz, boşalım ve rahatlama… Hem de tek başınıza oturduğunuz yerden. Fakat Frasca bunu tercih etmemiş. Bunun yerine bizi oyunun kurgusunu sorgulamaya sürüklüyor. Oyunun verili kurallarına uyarak kazanmamız mümkün değil. Evet bu bir oyun, kitap gibi pasif bir okuma faaliyeti içinde değiliz, sadece yorumlamıyoruz manipüle ediyoruz da. Bu oyuncu olarak bizim konumumuzun tabiatıyla daha üstün bir noktada olduğu fikrini verebilir. Eylem halindeyiz fakat eylemci olduğumuz söylenebilir mi? Oyuncu ve izleyici-okuyucu arasındaki farkların akademik tartışmasını fazla derinleştirmeden, basitçe burada oyuncunun okuyucuyla farkının çok belirginleşemediğini görüyoruz. Farkı yaratan eylem halinde olan oyuncu değil eylemci oyuncu olacaktır. Öyleyse oyunun kurallarını kabul etmeyen, oyuna başka oyuncuları davet eden, katan, tek tek her bilgisayardaki oyunları ortaklaştıran, oyunun kuralını bozan oyuncu kazanabilir. Oyuna dair eleştirel ve eylemci bir yaklaşım geliştirmeden Madrid’i anlamak mümkün gözükmüyor. Bir şekilde Brechtyen bir etki yaratmayı başardığını düşünebiliriz. Frasca’nın oyun üzerine yazılarında Augusto Boal’ın Ezilenlerin Tiyatrosu’nun önemli bir yeri var. Bu oyun da onun teatral oyun kurgularını hatırlatıyor.

Oyuncular oyunu izler ve oyundaki olaylara müdahale ederler. Yeniden kurgular, yeniden oynar, oynatırlar. Sonuçta sosyal veya kişisel bir problem, ezilenin neden ezildiğine dair tekrar eden çözümleme ve sahneleme süreçleriyle irdelenir. Bir kazananın, bir sonucun olmasından çok tartışmanın sürmesi ve verimli olması esastır. Bu ezilenlerin pedagojisinin tiyatroya yansımasıdır. İnsanın kendini, kendi yaşamındaki sorunları etrafında, kendi gibi başka katılımcıların yardımıyla eğittiği bir pedagoji. Bunun tiyatrodaki karşılığı katılımcı bir sanat anlayışıdır. İzleyicinin sanatçıya, oyunu sahneleyene dönüştüğü pasif değil aktif bir anlayış.

Bilgisayar oyunları bunun araçlarını sunsa da, bu anlayışı kendiliğinden kazandırmaz. Bu yanlışa düşen pek çok yazar, düşünür var. Bazıları içinse oyun sadece nötr bir araçtır, içinde türlü şeyler yapılabilecek bir sanal gerçeklik veya simülasyon. Frasca’nın oyun anlayışında bunun çok doğru olmadığını görüyoruz. Madrid anlamca nötr bir araç değildir; bir şeyler sunuyor, ifade ediyor, eleştiriyor. Bu haliyle ona gerçek veya simülasyon deyip işin içinden çıkamayız. Başka herhangi bir ana akım oyundan farklı olarak basitçe rol almanın kendisinin de pasif bir durum olduğunu göstererek ilk anlayışı da boşa çıkarıyor. Eylemciye(activist) dönüşmeyen eyleyen(actor) de okuyucu gibi pasif konumdadır.

Bu durum oyuncu-okuyucu ikiliğini geçersiz kılarken, yazar-okuyucu ikiliğine de farklı bir yaklaşım sunuyor. Yazar veya yönetmen(author) için getirilen bazı eleştiriler okuyucuya(izleyiciye veya oyuncuya) övgüler düzerken, oyun araştırmaları alanında bu yaklaşımlar okuyucuyu anlam üretiminin merkezine koymanın ötesinde, oyuncuyu tasarımcının(designer) koltuğuna oturttular.

Bu yaklaşım temelde doğru olmakla birlikte eksiktir. Çünkü oyuncu ve tasarımcının konumundan gayrı bir yer daha vardır ki onu basitçe yapıtın kendi içsel işleyişiyle ele alamayız. Bu konum katıksız sanatsal üretimin, anlam üretiminin teorik düzleminden ziyade oyunun katılımcısının(ister oyunun üreticisi ister de oyuncusu olsun) somut gerçekliğiyle kurduğu eleştirel ilişkidir. Oyun formunu tartışırken sanat içinde gerçeklik, toplum, tarih, teori ve pratik üzerine yapılan tartışmaları esgeçmek, sonuçta bizi mükemmel görünen bir ilüzyona sürükler: artık herkesin oyundaki anlamın üreticisi olduğu ilüzyonu. Halbuki özellikle fotoğraf ve sinemadan sonra gerçeklik-sanat ilişkisi üzerine gelişen literatür bize göstermektedir ki salt estetik form veya sanat yapıtının olanakları, toplumsal gerçekliğin eleştirisini merkeze almadan, ne izleyici ne de tasarımcıyı(yazar veya yönetmeni) özgürleştirici bir rol oynayamaz. Yapıtın tüketicisinden üreticisine dönüşen oyuncunun konum değişimi, onun verili toplumsal gerçekliği yeniden üretmesiyle de son bulabilir. İşte bu yüzden özellikle oyun araştırmalarındaki oyuncunun bu rütbe artışı sözde bir yükselmedir. Gerçek özgürleşme ise yapıtı ve yaşamı eyleme dönüştürmektir.

Gerek sanal ortamın normaldekinden kısıtlı imkanları, gerek kendi farkındalık derecemizle etiğin ulaşamadığı ücra köşeler bu atmosferde belirginleşiyor.

Savaş: WAR GATE OPENED. USE TELEPORT FOR LUNAR VALLEY

Savaş, oyunlarda kendi gücünü deneyimlemek için vazgeçilmezlerden biri. Aslında ne için orada olduğunuzun düz yanıtı bu. Bu tip senaryolarda genelleme yapılırsa savaşlar Orc ve human ırkları arasında yapılıyor. Her iki ırkın kendi kalelerini korumak için yapacağı savaşlar alabildiğine büyük bir arazi üzerinde çatışma sağlıyor. Her iki kalenin kendi gate keeper’ları var, her iki kalenin de oyunculara göre daha düşük lwl’daki gardiyanları var.

Sıkıntılı bir gün geçirdiğinizde, baş edemediğiniz durumlar karşısında (aslında korkularınız yüzünden) yıpranmış hissedip dinlenme ihtiyacı içerisinde eve gelirsiniz. Oyunda ise savaşlarda yenilen ırkın homeland’ine de saldırıldığından normalde çok daha yavaş işleyen güvenlik korkusu burada açıkça sizi sunucunun diğer kısımlarına kaçma eğilimiyle karşı karşıya bırakabilir.

Knightonline krallarına hava durumunu değiştirme, para dağıtma, kişileri onurlandırma gibi verilen bir yetki de “Exp event”. Genel olarak savaşlar kazanıldığında elde edilenler için sunucu halkının hediyesidir. Experience event, çevrede deneyim kazanmak için kestiğiniz yaratıklardan elde ettiğiniz exp’e %30 eklenmesini sağlıyor.

Knightonline oyununda ırk değiştirerek karşı tarafa katılmanın bedeli 20$. Örneğin Xigenon sunucusundaki bir human char, aynı lwl’daki orc char’ ından 20$ daha pahalı olma olasılığına sahip. Çünkü Knightonline oyununda artık Orc’lar ve insanlar arasında süregelen amansız savaşlar yok. Bir savaş 5 dakikadan az sürüyor, bu süre Orc ırkının Human kalesini güç farkıyla ele geçirme süresidir.

Tüm Orc karakterleri savaş kazanıldığında exp event hakkına sahip oluyor. Savaşların kazanılmasının ilk nedeni olan sayı çokluğuna hafta içi bir kaç gün yarımşar saatlik exp event’ i de eklersek karşı tarafı bekleyen daha çok zorluk olacağı aşikâr. O halde kelepir satın alınan bu human karakteri Orc karakterinden satın alınırken değil ama oynarken daha pahalıdır çünkü savaşlarda yenilmeyi göze alamayan human genci, karakter çoğunluğu olan Orc ırkına dâhil olabilmek için bu 20$’ı verme isteği içinde olacaktır.

Deneyim:

Güce tapan oyunlarında sunucunun açılış yılına, oyuncuların oynama süresi ve zamanla aldıkları experience’ a göre değişen sıralamada level kapasitesi var. Kazandığınız level, topluluktaki saygınlığınızı belirleyen en önemli faktör. Tabi buna bağlı olarak yüksek level’ dakileri el üstünde tutma, gönlünü hoş etme davranışlarını da deneyimleyerek oyunun zevkine varılabilir.

Yani sanal karaktere ait level’ ın artması sıkı insan ilişkilerini, ihtiyaç duyulmayı ve saygı görmeyi getiriyor. Saygınlığı sürdürmek için de diğerlerinden daha fazla exp kazanmak için aylık Gold member ücreti de dâhil her şey.

Bu çaba fayda sağlamıyorsa başkasının char’ ını fiyatta anlaşarak veya internet kafelerde key logger’ larla şifresi, gizli sorusu çalınmış char’ ları piyasadaki değerinde satın almak.

Gizli sorusu ve şifresi çalınan char vakası tabi ki sözde etik davranışlara sahip ama uygulamaya geçirilmeyen ticaret ahlakıyla en çok Türkiye’de görülüyor. Diğer toplumlarda bu tür bir hack şöyle dursun, kendisinin oynamadığı char’ı satın alan kişiye de sıcak bakılmıyor. Tabi küçük bir tespitle sanıyorum gerek bu tür nedenlerden gerek oyun içi diğer rahatsızlık verici davranışlarımızdan dolayı Türk’lere karşı pek sempati duyulmuyor.

Peki, bu amansız alışverişe karşı oluşturulan bir sistem yok mu? Oyunu pazarlayan firma bunların tedbirini almıyor mu? Evet var, eğer oyuna kredi kartınızla aylık para ödüyorsanız son ödediğiniz tutarları e-mail, faks ile göndererek karaktere ait haklarınızı geri alabilirsiniz. Kredi kartınız yoksa ve yaşı kredi kartı almaya müsait olmayan 18′in altında birçok kişinin yaptığı gibi kafeye ait bir kredi kartından premium kullanıcı ile oynuyorsanız böyle bir imkânınız yok.

İnsan kişiliğinin deneyime yansıması genelde kısaca şöyle oluyor: Yaş gözetmeksizin oyuna başladığınızda genel olarak klan ve topluluk hareketlerinde söz alma, exp party’lere katılma hakkınız çok düşük. Ancak açıkça görülüyor ki level 70′den sonra “Ağabey” lakabı alan birçok kişi bu durumun memnuniyeti içinde kendilerine ayrılmış parti ve klanlardaki koltuklarında bu kişilik izdüşümlerini yargılamadan oyuna devam ediyor.

Bu şekilde eğer gerçek hayatta milyon dolarlık biriyseniz, demek lwl’ ı yüksek bir char hakkınız.

Giyim kuşam:

Rebirth +5 Complete Shells, Elixir, Raptor +9, Lycaon amulet, +10 HP eyerings…

Çevrimiçi oyunlarda giydiğiniz gömlek, terlik ayakkabı eldiven şapka ve taktığınız yüzük, küpe, kolye, gibi takılar size savunma ve güç sağlar. Daha iyi olanlar diğerlerinin ezik soluk rengi karşısında ışıldayarak üzerindeki işçiliğin, sertliğinin görüntüsünü sergiler.

Sokakta gördüğümüz iyi giyimli kişilere üstündekileri kaça aldığını sormayız, onlardan para istemenin kendi duruşumuz açısından doğru olmadığını düşünürüz. Üzerimizde nasıl durduğunu merak edip denemek için ceketlerini çıkarmalarını isteyemeyiz. Ancak yine de iyi giyimliye karşı bir sempati görünür şekilde mevcuttur.

Giyimi ve dolaylı yoldan parası ile el üstünde tutulanların görünür zenginliğinden dolayı etrafında sempatisini kazanarak bundan faydalanma çabası içinde olanlar bence aslında pasif gözükse de esas kuralları belirleyerek toplumu statü korumak adına bireysel imkânları içinde sürekli zengin görünmeye bağımlı hale getiriyor ve bu döngüyü ayakta tutuyorlar.

Çevrimiçi oyunlarda bu davranış zamanla normal hayattaki esnekliği de delerek öyle açık seçik yapılabilir hale geliyor ki, karşınızdakinin tanıdığınız kişi olduğundan şüphe duyabilirsiniz.

(National Point) Vatandaşlık puanı:

Diyelim ki kırmızı ışıkta geçtiniz, vatandaşlık puanınızdan düşüldü ve banka kredisini herkesten %2 daha fazla faiz ödeyerek alıyorsunuz… Çevrimiçinde de Türkiye’de olduğu gibi böyle bir yaptırım yok. Ancak genel olarak düşünüldüğünde bundan daha büyük bir anlamı var ve char’ ın değeri açısından kişiye çeşitli yaptırımları olabilir.

Kısaca vatandaşlık puanı, “National Point” kazanmak için karşı ırka mensup kişileri kesmeniz gerekiyor. Ne kadar çok kesebilen bir kişiyseniz klanlar için değeriniz aynı lwl mantığında olduğu gibi artıyor.

Şimdi genel duruma bir bakalım, experience kazanmak için partilere ihtiyacınız var, eğer partiye girecekseniz level’ a, np kasmak için yine partiye, insan kesmek için ise level’a. Yaman bir döngü içinde gurur, yaranma, nefret, ezme, ezilme gibi kişiliğinizin fark edemediğiniz izdüşümlerini burada bulabilirsiniz.

Oyun paketlerinin vitrinlerdeki ayakkabı gibi değerlendirilmesi ve bize sunduğu çeşitsizlik normal, çünkü oyunlara bakış açımızda gereklilik arz edecek kadar ilerlemeyi uzun süredir gösteremiyoruz. Bu nedeni açıklayabilmek için önce nerede durduğumuza bakmalıyız. İşte kafa ayarına asıl burada ihtiyaç duyuyoruz.

Bir reklam; Adam balkona çıkmış sigarasını içer. Arka planda beliren hatun ise adamın cazibesine kapılıp peşinden yavaşça gelerek ona sarılır. Ses şöyle der; “Parliament sinema kulübünün sunduğu gece sinemasını izliyorsunuz.”

Burada anlatılmak istenen nedir? Ne zaman kadınlara karşı güvensizlik yaşasak Parliament mi içmeliyiz? Haddi canım… Ama bilincimiz bir paniklerse emin olun konuyla ilgili gördüğü ilk şeyi yapacaktır. Bu örnekte olduğu gibi oyunlarda da teröristlere savaş açan polis kimliğine bürünebilir, ya da dünyayı ele geçirmeye çalışan yaratıkları yok edip gücünüzü ispatlarsınız. Güçlü, güçsüz sayısız düşman ve güçlenmesi engellenemez “sen”.

İnsanlık var oldukça ana rahmine geri dönüş isteğiyle bu dürtünün anlaşılamamış hali olan itilme, diğer kişi olma korkusu arasında yaşayacak tek değişmez kural gözüküyor. Bu kural korkumuzla beslenen, tükenmek bilmez ihtiyaçlarıyla içimizde semiren “Güç Bağımlılığı”dır.

Doğal olarak tarih ilerledikçe bir şey daha bu güç bağımlılığı ile birlikte insanlığı takip edecek. Bilinçli olarak kaybettirdiği düşünme yeteneğine karşılık önümüze çeşitli güç kaynakları sunarak asıl korkumuzun yansımalarıyla aramıza sözde set çeken (aslında yeni korku cepheleri açan) ve bu bağımlılığımızı kullanarak bizi yöneten “Büyük Kardeşler (BK)”.

Bir BK olabilmenin yolu da tıpkı Diablo’yu yenerek kendisi de taşın gücüne kapılıp yeni Diablo haline gelen savaşçı gibi konuyu anlamaktan geçer. Bazılarımız bir BK olabileceğine sevinip bu gücü isteyerek yazının devamını okusun diye böyle yazdım.

Doğumdan bu güne BK nasıl yaşayacağımızla ilgili değerli bilgiler vermiştir. Biz bu değerler doğrultusunda büyümek için özel mamalar yedik, neden? E çünkü özel mamalar olmasa cılız sevimsiz bir ucube haline gelirdik… Ağız kokusuyla rezil olmamak için günde üç kez diş macunu tükettik. İki kez de yeterliydi ancak tedbirli olmamızı söyledi BK günlük beyin yıkayan reklamlarıyla. Günde üç beş rekat “Colgate ile temizlenmeyen” kişiyi kim beğenirdi ki? Çünkü Colgate sadece dişlerinizi değil, ruhu da temizler.

Elimizden kolayca kayan güveni bulmak, güç kazanmak için kaynaklarımızı harcadık. Yasaklanmış olandan kaçıp güçlünün yanındaki yerimizi garantiledik. Çok daha fazla korktuk. Bu sefer de üzerimize giydiğimiz markaları zırh yaptık. Telekomünikasyonu güç edindik. Kim cep telefonsuz dolaşıyor? Evde unutunca kim endişelenmiyor? Üzülmeyin şimdi SekreterCell var.

Tabi bunların bir getirisi de oldu. Yalan yanlış öğrendiğimiz bilgiyi kalkan ve elimize geçen tüm yetkiyi de kılıç yapıp daha güçsüze göz açtırmamak üzere köşeye sıkıştırmak için kullandık. İçimizden bir ses hep istediğini almak için bizden kalan kırıntıya karşı mücadele verdi. Tabi ki daha fazlası gerekiyordu.

Neyse ki BK yardıma yetişiyordu. Suni korkularımızla yüzleşmemizi her defasında başarıyla engelleyerek hayatımızdan eşit orandaki yönetim hakkını öncekilere ekledi. Kendimize olan inancımızı alarak yerine güç bağımlılığını koydu. Bizi kendine muhtaç kişiler haline getirdi.

Şimdi bir yandan daha güçlü olanın yaşamımızı yönetmesine ağlayan, bir yandan da bulduğu her fırsatta en yakındaki dostlarına bile elindeki kılıcı tehdit edercesine savurarak açlığını dindiren ikiyüzlü yaratıklara dönüştük. BK, yeni silahını tam bu noktada kullanmaya başladı. Yıllarca sürecek sömürüsüne elindeki teknoloji ve bilgiyi kullanarak yeni bir cephe açtı.
Gücetapan Online

Kral zırhını ters giymiş, adamları bu yüzden savaşı kaybedeceklerine inanmıştı. Bunu fark ederek gemiden aniden saldıracakları sahile atladı. Yere inerken yaptığı bir hamleyle elindeki sancağı kuma saplaması laneti bozdu, şimdi askerler savaşın kazanılacağını düşünüyordu.

Bu cümlede belirtilen olay gerçektir, çok ince ve aslında kafamızda mekanize edilmiş direktifler bir topluluğu kontrol yöntemleridir.

Tarihin en büyük dolandırıcılığı ancak üzerinde özenle çalışıp ortaya çıkarıldığında ayıplanabilecek ancak üstünkörü bakıldığında görülemeyecek kadar üst urupla kurgulanmış, yıllar süren bir emek ve para sömürüsü olabilirdi. Sonunda önem sıralamasına yerleştirip para ve çıkar ilişkileri kurduğumuz dostlarımız arasından önemsiz kişileri gerekirse çakallar gibi birleşip ezebileceğimiz bir mekân yaratıldı. Şimdi gücümüzü kanıtlayabiliriz.

Online oyunlar, iletişim becerisi daha zayıf oldukları için (örneğin ben) kolayca ellerinden alınmış kişilerin bir milyon diğeriyle savaşabileceği, hatta ticaret yapabileceği basit kuralları olan bir platform. Şöyle birkaç maddeyle özetleyelim.

1. Gücetapan’da Oyuna Başlamak
Bir server’da doğan kullanıcı karakteri level 30’ a kadar noob “ezik” adıyla anılır. Diğer birçok oyunda olduğu gibi temel alınan ve oyunun hayattakine benzer deneyim arttırma, daha iyi dövüşme teknikleri geliştirmesi kuralına dayanan experience “deneyim” arttırma yoluyla level atlanıyor.

Yani kural bir, daha iyi dövüşmek için level atlayın, klanlar düşük level’daki kişileri aralarına almak istemezler. Güçlü bir klana dahil olmak oyundaki partilere alınma şansınızı birdenbire arttıracaktır. Parti lideri level 60 üstü bir klana dâhilseniz sizi hemen fark edecek, derhal daha düşük level’lardaki birini partisinden atarak sizi bu muhteşem partiye dâhil etmek isteyecektir.

2. Gücetapan Klan Kavramı
Klan kavramını oyun içinde anlamak için o klan adına iyi ya da kötü durumları açıklamak gerekir. Bu olaya klanın genel amaçlarını göz önünde bulundurarak bakmak gerekir. Yani amaç ile döngüde olduğundan; bu iyi, ya da bu kötü diyebilmek için mesela yönetimin düşüncelerine karşı çıkmadan yaşama durumunu iyi olarak algılanabilir. Bir başka deyişle kişisel yaşam klan içinde hesaplanamaz.

Klan içinde yaşam çok dağınıktır, kimin ne yaptığı belli değil. Sesler, fikirler, durumlar görünüşte başa çıkılamayacak gibi. Çok seslilik.

Ancak madem bir klan içerisindesiniz, tabi zamanla güç ihtiyacınız giderilmek zorunda. Bir amacınız varsa çok seslilik moralinizi bozacaktır. Susturulan çok seslilik klan içi hareketlerinizi genişletir, rahatça hareket etmenizi sağlar. Kişiler artık tek amaca yönelmiştir. Sizin amacınıza…
<!–[if !supportLineBreakNewLine]–>
<!–[endif]–>

Şimdi toparlayalım…
Bir klanda söz sahibi olabilmek ve hatta yüksek level’da iseniz asist olmak (klandaki anlaşamadığınız ya da güçsüz bulduğunuz karakterleri atabilmek, yeni kişileri klana alabilmek görevi) için yapmanız gereken tek şey tüm klanı bir konuda cesaretlendirerek gündem yaratmaktır. Böylece kararsız fikirleri de beraberinde yönlendirmiş oluruz.

Bir insanı cesaretlendirmek güç iştir. Ona eğitim, bilgi, deneyim ve temel sağlarsınız ya da kısa yoldan daha kötüsünü göstererek rahatlamasına olanak tanırsınız.(BK)

Sonra rahatladığı bu konu için oyun hayatından bir bölümü ele geçirmiş olursunuz. Bunu şöyle açıklayabiliriz: Seni düşünüyorum oyun hayatının bu zorlu evresinde sana yardımcı oldum hayatına yön verdim. Şimdi yine dediklerimi yap ve rahatla, gücüme katıl.

Artık emekleriniz sonuç veriyor, klan içindeki deneyimsiz oyuncuları kasarak (partiye alıp onların yerine siz yaratık öldürdünüz böylece onlar sayenizde güç kazandılar) oyun hayatlarını ele geçirdiniz. Fikir sahibi olmayan kişiyi bu yöntemle elde etmek kolaydır. Karakter sahibi kendi oyun hayatı üzerinde ne derece hak sahibi olduğunu bilmediğinde korkuya kapılır. Bu korkuyu yönlendirmek kolay bir iştir. Bir önceki aşamayla güç bağımlısı haline getirilen kişi, gücü arama işini bir birliğe katılma eylemiyle noktalayacağından bu olanaklıdır.

3. Gücetapan İçi ve Dışı Ticarete Giriş
Oyunlar içerisinde “Merchant” yaratıklardan çıkan malzemeyi satışa koyma, 300 kişilik pazarlarda serbest piyasa içinde pay oluşturma ve piyasayı düşürme olanaklarına sahipsiniz.

Bunun yanı sıra “dupe” elinizdeki malzemeyi hileyle kopyalayarak zavallı kullanıcılara satma hakkınız da var. Tabi kullanıcıların aldıkları bu kopyalanmış giysi, balta, kılıç ve kalkanları bir sonraki oyun güncellemesinde kaybedeceklerini düşünmek yersiz. Nasıl olursa olsun para kazanmalısınız.

Oyun piyasasında enflasyonun yükselip alçalmasının iki sebebi var.

1.Kopyalanan pahalı malzemenin NPC “non playing user” lere satılması ile elde edilen haksız kazancın piyasadan gerçek malzeme satın alarak oyuna sokulması.

2. Koxp vb. uygulamalar “bir çeşit oyun hilesi” ile birim zamanda çok daha fazla yaratık keserek içerisinden seyrek çıkan malzemeye çok kısa bir sürede sahip olmak. Bu ikincisini kontrol altına almak adına bir takım girişimler mevcut. Örneğin bir ay kadar yaratıklardan çıkan item kalitesi düşürülerek piyasaya kaliteli malzeme girişini engellemek. Böylece etrafta çok bulunan bu malzemenin çeşitli şekillerde yok olması beklenerek yeniden hedeflenen seviyeye dönüş yapılıyor.

“Eklemeden edemeyeceğim şu olay çok fazla kişinin başına gelmiş, nasıl oluyorsa artık;
- OO ne kadar güzel bir kılıç bi kez kullanabilir miyim? Ehehe, ilginç ama işe yaramış…”

3a. Duper’lar
Bir malın dupe metoduyla kopyalandığını hiç bir zaman anlayamazsınız. Ancak duper’ ın çok paraya ihtiyacı varsa aynı malzemeyi yan yana satışa koyması durumunda biraz çakılabilir. Duper’ lar genelde voliyi küçük scroll kağıtları kopyalayarak vuruyorlar. 5000 kağıt tanesi 1 milyon coins’den 50GB (1GB =1m. Coins) yani 5 milyar coins para yapıyor ve bu da oyun içerisinde bir çok güzelliği satın almanızı sağlıyor. Böylece bir dahaki patch e kadar satış yapmak yerine NPC’ lere bu kağıtları satarak birden milyarder olabilirsiniz.

Bende dahil Türk oyuncuların çoğu duper’lara YTL ile para vererek oyun içindeki bu paraya sahip olduk. Şimdi oyun daha bir içi boş gibi, sahip olamayacağımız şey yok gibi duruyor maalesef… Bu size bir şey hatırlatıyor mu?

3b. Koxperlar
Koxp uygulama kullanarak bir karakteri iki haftada level 70 yapanları tanıyalım. Genelde rogue olurlar, diğer karakterlere de uygulanıyormuş ancak ben görmedim. Yerde oturup etrafa durmadan ok fırlatan karakterlere koxper diyoruz. Sonra bu karakterler biri tarafından görülüp GM’lere bildirilmemiş ve ban yememiş ise koxper sahibi tarafından 500 YTL gibi fiyatlar üzerinden satılarak kazanç sağlanır.

Kazanç bununla bitmez bu çok şahane bir dolandırıcılık sektörüdür, diyelim ki sattığı kişi Ankara’da kendisi ise İstanbul’da, sıkı bir ağızla bu kişinin dostluğu sağlanıp para aldıktan ve karakteri verdikten sonra ana ofise mail gönderilip karakteri geri alanlar, sonra bunu yeniden satanlar da var.

Şimdi en azından oyunlara göre nerede durduğumuzu görebiliriz…

Bilgisayar oyunu ile yazılı bir metnin ilişkisine çoğunlukla özel bir önem atfedilmiyor. Kart oyunları, spor oyunları, reflekslere dayanan basit nişancılık oyunları, masa üstü oyunları ve türlü zeka oyunları senaryo olmaksızın oyun niteliklerinden bir şey kaybetmeyeceklerdir elbette. Fakat tür mantığı içinde yaklaşarak ve senaryoyu-kurguyu tekil örneklere hapsederek bilgisayar oyunu senaryo ilişkisini zayıf bir bağ olarak görmek büyük bir hata olacaktır.

Nasıl western filmleri silahlardan, kovboylardan, atlardan ve vahşi batı kasabalarının bir toplamının ötesindeyse; oyun da çeşitli oyun bileşenlerinin basit toplamından ibaret değildir. Orijinal Tetris oyununa bile baktığınızda soğuk savaşın, uzay yarışının izlerini görebilirsiniz. Öyleyse ortada bir konu, bir doku hatta bir ideoloji olduğu rahatlıkla söylenebilir. Tetris oyununda bölümler ilerledikçe arka plan değişir ve son seviyenin arka planı uzay boşluğu ve Sovyet kozmonotudur.

Basit örnekleri bir yana bırakırsak günümüzdeki karşılığıyla piyasa için üretilmiş geniş bir prodüksiyon gerektiren bilgisayar oyunu giriş ve sonuç videoları, oyun arası görüntüleri, ustaca kurgulanmış oyun içi demoları(belki bu terimlere daha iyi Türkçe karşılıklar bulmalı) ve oyun karakterinin oyun boyunca gerçekleştirdiği eylemleriyle sinema ve animasyonu belki de aşan bir noktada durmaktadır. Bu oyunların içinden senaryoyu söküp alamayız.

Yalnız senaryo konusunda iddiadımızın temelinin bu olduğu sanılmasın. Bazı sinematik oyunlar geçmişte gerçekten de çok başarısız oldular ve bu başarısızlıkları savlarımızı çürütecek deliller olarak öne sunulabilirler. Gerçi burada bir düzine başarılı örnek de sayılabilir, fakat erken dönem bazı oyunların doğrudan sinemadan uyarlanmış hatta kopyalanıp yapıştırılmış olması senaryo – oyun formu ilişkisi açısından bizce de sorunludur.

Oyunun en güçlü örnekleri ve bugün çokça oynanan oyunların bir bölümü, bazı basit metinlerin etkileşimli ortamda video kolajının ötesine geçerek, duygu, atmosfer ve düşünce yaratmanın sinema, tiyatro veya fotoğraf kıyılarından daha uzakta bir kıyısını keşfetmiş olabilirler. Bunun örnekleri üzerinde duracağız ve buradan oyuna özgü olanı çıkarıp alacağız.

Şimdilik bazı oyunların isimlerini vermekle yetineceğiz. Fallout çizgisel olmayan oyun senaryosu açısından iyi bir örnek. Planescape Torment’in senaryosunda kilit noktada duran ölümsüzlüğün hem oyunun kurgusu hem de oyun formundaki karşılığı üzerine konuşmak gerekiyor. Karşı cephede Conter Strike ve Quake 3 Arena ve diğer senaryosuz oyunlar Wolfenstein 3 ET gibi oyun içi görev ve rollere sahip ardıllarıyla karşılaştırılarak ele alınabilir.  World of Warcraft, Knights Online ve Dungeon’s and Dragons Online ise hemen bir yere oturtamayacağımız bir noktada duruyorlar.

Adventure(Macera), Action Adventure(Aksiyon Macera), RPG(Rol Yapma Oyunları) türleri ve FPS türünün ciddiye alınabilecek bazı örnekleri senaryo tartışması açısından önem taşıyor.

 Son olarak Star Wars Knights of the Old Republic(KOTOR) oyununun bu tartışma açısından bitirici örneklerden biri olduğunu düşünüyorum. İyi bir senaryoya  örnek olarak sunduğumuz anlaşılmasın. Star Wars serisinin binbir filmi, kitabı ve oyununun içinde KOTOR bir zerredir aslında. Sinemanın iyi örnekleriyle karşılaştırıldığında oyunlar şu anda kundaktaki bebekler zaten, senaryoları neden farklı olsun ki? Sadece şunu itiraf edelim KOTOR gibi bir oyundan senaryoyu çekip almamız mümkün değildir.

Dramatik yapı bilgisayar oyununa kolaylıkla uyarlanabilir. Esas tartışılması gereken bunun ötesine nasıl geçebileceğimiz.

Karakterler, senaryo ve olaylar üzerine saatlerce konuşulabilir. Oyunu oynamak için durup bir düşünmek, olayları değerlendirmek, karakterin muzipliğini biraz da yaşamak gerekir. Bu haliyle Monkey Island serisinin yapısıyla bir FPS(First Person Shooter) oyununun yapısı çok farklıdır. 

Counter Strike’ı ele alalım. Bu tip bir oyun motoruyla gündeme gelir. Grafiklerin gerçeğe ne kadar yakın göründüğü üzerinde durulur. Ortada gelişkin bir senaryo olması beklenmez.  Oynanış şekliyle çelik refleksleri olanları mükafatlandırır.
İki oyun da sanal ortamda oynanmasına rağmen Counter Strike gerçekçiliğiyle Monkey Island ise belki de tam tersine kurgusuyla değerlendirilir. Counter Strite gibi oyunlar bir savaş belgeseline yaklaşabildiği oranda heyecan yaratır. Monkey Island gibi oyunlarsa bir komedi filmine.

Buradan hareketle şunu söyleyebiliriz: Monkey Island sanal ortamda kurgulanmış bir oyundur, Counter Strike ise oyun olarak piyasaya sürülmüş bir simulasyondur. Uçak simulatörüne binip onunla oyun oynayabilirsiniz, fakat bu onun bir oyun olduğu anlamına gelmeyecektir.

Bu yüzden oyun araştırmalarına ihtiyaç var. Oyun bilimine, oyun sanatına ve oyun teorisine ihtiyaç var. Oyuna eleştirel bir yaklaşım için hepimizin “kafa ayarı” yapması gerekiyor!